Della s-confinata intesa: Il Giardino di limoni di Eran Riklis

Il Giardino di limoni del regista israeliano Eran Riklis, vincitore del Premio del Pubblico al Festival di Berlino 2008, è basato su una storia vera il cui inizio è segnato dalla rottura di un equilibrio. La residenza scelta dal ministro della difesa israeliano Israel Navon confina con un giardino di limoni, coltivato da Salma Zidane, una giovane vedova palestinese. Per la donna, il giardino è non solo fonte di sostentamento, ma anche elemento che innesta la storia personale su una particolare porzione di terra. Tuttavia, anche le motivazioni di ordine spirituale non rivestono alcun interesse di fronte alla possibilità, paventata dalla sicurezza israeliana, che il giardino sia eventualmente utilizzato come base per un attacco terroristico. Per scongiurare una tale possibilità, viene ingiunto a Salma di tagliare gli alberi del suo giardino. Quale sarà la reazione di Salma? Quale la reazione del ministro e della moglie del ministro, Mira, di fronte alla resistenza di Salma? Come reagiranno le comunità arabe ed israeliana di fronte allo snodarsi di una vicenda che attraversa trasversalmente molti ambiti, da quello sociale a quello politico a quello più squisitamente attinente alla vita delle persone coinvolte? Così come per realizzare un film, il regista può scegliere tra una miriade di approcci specifici, allo stesso modo recensire un film può realizzarsi per il tramite di lenti differenti. Il Giardino di limoni è stato, in alcuni casi, assunto come emblema dello scontro tra due popoli; oppure, come paradigma dell’irriducibilità del confronto tra il genere femminile e la presunta modalità predatoria d’essere del genere maschile. Non si può dire che simili approcci siano errati, anche se è vero che esistono modalità di riferimento che, in un certo senso, vedono meglio. «La grandezza estetica – scriveva Baumgarten nel §217 dell’Aesthetica – richiede che i pensieri siano proporzionati e adeguati ai loro oggetti». Che cosa implica questa ‘proporzionalità’ tra oggetti e pensieri quand’essa sia riferita al film di cui stiamo parlando. Proviamo a cercare la risposta entrando nel film. Il film di Eran Riklis ruota intorno a quattro figure: la già citata Salma Zidane (interpretata da Hiam Abbass), la moglie del ministro Mira Navon (interpretata da Rona Lipaz-Michael), il ministro Israel Navon (Doron Tavory) e l’avvocato palestinese Abu Hussam (Tarik Kopty). Salma, la donna araba è avvicinata da Abu Hussam, un avvocato che sembra farsi carico della sua vicenda e con cui si stabilisce una timida intesa sentimentale. Ben presto, però, la donna si accorgerà di essere divenuta, suo malgrado, un emblema, icona inconsapevole di uno scontro politico. Mira, la moglie del ministro, riesce ad accorgersi del disagio di Salma. I suoi occhi cioè hanno ancora spazio per vedere. Gradualmente, la vicenda patìta da Salma entra a far parte della vita di Mira. Gli occhi di Salma diventano gli occhi di Mira. La donna ebrea rivela il coraggio di vivere non una disponibilità generica e parziale nei confronti dell’altro, ma di assumere la visione dell’altro. Mira inizia, con un nuovo sguardo, a guardare il mondo con gli occhi di Salma fino al punto di sentirsi estranea al mondo in cui era incardinata. Come definire, come rendere predicabile, questo particolare e tanto invisibile quanto pervasivo contatto tra le due donne, è la vera questione cui il film è dedicato. Il giardino di limoni di Riklis cioè ci parla proprio della possibilità che tra due esseri umani si stabilisca un’intesa, prescindendo dal radicamento all’interno di un confine, assunto come una separazione. Una particolare intesa, dicevamo. Quali sono le condizioni di possibilità di un tale accadimento? Éntasis, la radice greca del sostantivo intesa, significa ‘fatica, sforzo’. Contestualmente, in ogni intendere si coglie il dinamismo proprio di un tendere (tendere) verso (in). Quando ci si interroghi sulle condizioni di possibilità di un tale accadimento, si deve allora dire che l’intesa vera e propria si realizza a partire dalla rinuncia all’inamovibilità; quando si è disponibili non soltanto ad accogliere ed ascoltare l’altro, ma a vedere con i suoi occhi quanto di più caro abbiamo. Si può allora far ritorno alla domanda suggerita dalle parole di Baumgarten che riferivano di una consonanza tra oggetti e pensieri quale condizione della «grandezza estetica». È proprio la specificità dell’intesa tra le due donne a dirci che il modo migliore per riferire del film Il Giardino di limoni è quello che assume, sul piano formale, quanto sostenuto dal punto di vista narrativo ed espresso dal punto di vista filmico. Non allora una lettura che si radichi nello scontro politico tra arabi ed ebrei nè tanto meno una lettura che si radichi nello scontro di genere tra maschile e femminile. Entrambi gli approcci sono insufficienti proprio nella loro evidente incapacità di superare un radicamento dentro schemi precostituiti che le due donne sono invece in grado di superare. È ciò che lo stesso Baumgarten, nel §104 della stessa opera definiva «uno stile di pensiero naturale», ovvero un modo di pensare che sia «proporzionato alle forze naturali dell’anima che si propone di pensare e a quelle degli oggetti». L’intesa sconfinata tra le due donne si produce nel superamento di ogni precostituito confine. Saremo in grado non solo di attivare le appropriate categorie per interpretare il film, ma anche di far diventare prassi quanto suggerito in quella sconfinata intesa?

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L’elezione dello scegliere: il Dubbio (Doubt) di John Patrick Shanley

La vicenda da cui il film è tratto è ambientata nel 1964, nel Bronx, nel collegio della Parrocchia di St. Nicholas. Il ’64 è l’anno successivo all’uccisione di Kennedy, la società americana vive ancora il trauma della perdita, ma è anche l’anno in cui si annunciano le novità del Concilio Vaticano II, le aperture della Chiesa finalmente non impaurita di andare incontro al mondo. Se questo è lo sfondo in cui si colloca la vicenda narrata dal film, sono proprio le parole pronunciate durante un’omelia da Padre Flynn, interpretato da Philip Seymour Hoffman, a fungere da detonatore della intera vicenda. Padre Flynn parla della centralità del dubbio nella vita di ciascun uomo. Che cosa è il dubbio? Solitamente si è portati a considerare il dubbio una parentesi passeggera, un’ombra da lasciarsi rapidamente alle spalle. Le nostre scelte sono effettivamente tali proprio quando, come diciamo, “non lasciano dubbi”. Scegliere è in realtà un processo dinamico. La scelta si compie quando si è in grado di operare una cernita, di isolare uno scarto. Ciò che è scelto è ciò che si è riusciti a separare da quanto rimane non scelto. In questo senso, vi è, in ogni scelta, una elezione. Non è un caso che proprio il verbo latino eligere risulti composto da ex e legere, venendo così ad assumere il significato ben preciso di “scegliere tra”. La pro-pensione, l’avvio di una scelta, è un processo graduale, si impone infatti gradualmente nella misura in cui un elemento, determinante in questo senso, viene identificandosi e distinguendosi rispetto ad uno sfondo di incertezza. Scegliere implica sempre, allora, una rinuncia. Va sottolineato che la stessa possibilità della scelta, intesa come processo dinamico, implica l’imprescindibilità del dubitare, ovvero quella componente di incertezza propria di ogni scelta. Quanto accennato se, da un lato, costituisce e consegna la stabilità nelle proprie operazioni, dall’altro, proprio mentre sancisce un distanziamento da ciò cui si è rinunciato, non può mai convertirsi in una rinuncia al potere del dubbio tout court. Rispetto allo scegliere, il dubbio ha una funzione strutturale e propedeutica e tale valore permane come pungolo costante e costante fonte di verificazione della legittimità delle scelte compiute. Le parole dell’omelia con cui si apre il film, mentre accennano ad un tale processo, permettono a noi spettatori di inquadrare anche le caratteristiche dell’altro personaggio principale del film, Suor Aloysius, interpretata da Meryl Streep. Proprio durante l’omelia, infatti, Suor Aloysius viene ripresa mentre metodicamente inibisce e autoritariamente reprime la distrazione di alcuni bambini seduti in chiesa. La prima scena del film è, in questo senso, una sineddoche, è cioè in grado di farci cogliere l’intero film basato sulla contrapposizione tra un atteggiamento aperto nei confronti della vita, incarnato dal giovane sacerdote, e un atteggiamento di chiusura, di difesa della gerarchia, incarnata da Suor Aloysius. In mezzo a queste due figure così diverse, si pone la giovane e forse troppo ingenua Sorella James, interpretata da Amy Adams, all’apparenza così facilmente influenzabile. Sister Aloysius incarna un atteggiamento piuttosto diffuso, definibile come autosufficienza insulare: talvolta siamo così radicati nelle nostre posizioni da non desiderare nemmeno di vedere oltre. Non solo tutto sembra essere in nostro possesso, addirittura i criteri stessi del vero e del falso, ma su tale rimozione del filtro con il mondo si è esercitata una forma di autogiustificazione assoluta. A quel punto, il risultato è di essere del tutto abbarbicati nel proprio sé. Chi volesse trovare una interessante declinazione di questo atteggiamento può vedere il film L’Ospite inatteso di Thomas McCarthy. Non è un caso se ne Il dubbio, ciò che è in grado di alterare lo stato di impassibilità di Suor Aloysius è l’imprevista irruzione del vento attraverso la finestre aperte nello studio. Nemmeno il vento deve venire a scuotere l’assoluta inamovibilità di Suor Aloysius! Il prosieguo dello sviluppo narrativo del film porta a dubitare della correttezza dell’atteggiamento di Padre Flynn nei confronti di Donald Miller, l’unico allievo di colore della scuola. Il chiarimento che ne segue è il teatro in cui si mettono in scena, in occasione dell’accusa mossa al sacerdote di aver molestato il ragazzo, gli stessi atteggiamenti dei protagonisti nei confronti della vita. Allora, è senz’altro rilevante la posizione di Suor Aloysius, che si dice sicura delle accuse mosse al prete; è senz’altro rilevante la posizione del prete, che mentre si difende richiama la forza del dubbio contro le granitiche certezze della suora; è senz’altro rilevante l’attivazione dello sguardo di Sister James. In tutto questo, si colgono enormi motivi di interesse, anche grazie alla interpretazione eccezionale degli interpreti. Mi sembra però che il vero motivo di interesse, almeno ai fini della nostra analisi, sia un altro. Nel confronto tra Padre Flynn e Suor Aloysius, ciò che importa davvero è la posizione che lo spettatore deve assumere per entrare nel film. La distanza che lo separa della storia raccontata del film, ambientata nel 1964, nel Bronx, nel collegio della Parrocchia di St. Nicholas, passa infatti in secondo piano. Valutare il comportamento di padre Flynn, decidere se egli sia innocente o meno, richiede una presa di posizione non solo nei confronti dell’atteggiamento di Suor Aloysius, ma anche un lavoro su se stessi per verificare in base a quali elementi si sta scegliendo di propendere dall’una parte o dall’altra. Capire quanto accade sulla scena richiede un intervento attivo dello spettatore chiamato in un certo senso a schierarsi, cioè ad attivare un atteggiamento di fronte al mondo non diverso dai due atteggiamenti che gli sono rappresentati davanti e all’interno dei quali egli si trova coinvolto. Mettendo a tema la scelta, scopriamo quanto è facile essere collocati dentro i propri pregiudizi e quanto difficile e faticoso prendere le distanze da ciò che sembra facile e naturale credere. È proprio quest’aspetto del film allora a consentirci di richiamare la potenza espressiva del cinema, così come era stata intuita, soprattutto da alcuni critici, alla nascita del cinematografo. Viene in mente, tra i molti possibili, una riflessione di Hugo Münsterberg, noto psicologo e filosofo di Harvard, autore di The Photoplay: A Psychological Study (1916), vissuto a cavallo tra la fine dell’800 e gli inizi del ‘900. Muensterberg che aveva lavorato sul nesso tra cinema e percezione sensoriale, anticipando significativamente alcune posizioni della psicologia della forma, osservava: “il film esiste non sulla celluloide e neppure sullo schermo, ma solo nella mente che lo attualizza conferendo movimento, attenzione, memoria, immaginazione ed emozione a una morta serie di ombre”. Lo spettatore è non soltanto chi assiste alla rappresentazione, ma in un certo senso chi vi prende parte, chi non ne rimane escluso. Il cinema, di conseguenza, non è soltanto un momento di evasione o un pre-testo, ma ciò che ci porta nei pressi della cosa, come confermato da Gadamer in riferimento all’immagine: “Quanto più uno si immerge in essa, tanto più anche è in rapporto con il rappresentato”. Guardare due personaggi del film che discutono animatamente di certezza e di dubbio non è sufficiente. Noi stessi siamo portati ad interrogarci sul significato di quelle due dimensioni ed in seguito ad una tale interrogazione siamo abilitati ad “entrare” nel film. Suor Aloysius riuscirà, con uno stratagemma, ad avere la meglio su padre Flynn e ad ottenere il suo allontanamento. È il momento della vittoria: la certezza ha avuto ragione del dubbio ed anche del male che sembra scaturire dal dubbio, almeno stando alla monolitica concezione antropologica professata ed incarnata dalla suora. Si arriva così all’ultima scena del film: Suor Aloysius viene mostrata in lacrime, per la prima volta dall’inizio della vicenda,  e di fronte ad una incredula Sister James, si dichiarerà piena di dubbi..