Studi

La paura tra evento e senso: No Country for Old Men di Ethan e Joel Coen

La gente ha paura di quello che non riesce a capire

(J. Hurt, The Elephant Man, 1980)

La paura di fronte a determinati eventi (persone, situazioni, avvenimenti) può essere costituita dalla difficoltà di ricondurre quegli stessi eventi ad un quadro di riferimento in grado di spiegarne l’origine. Essa è interruzione del circuito di attribuzione del senso. Per quanto pauroso possa essere l’evento, la strategia per depotenziare la paura consiste nella riconduzione di ciò che ha causato la paura all’interno di un ordine in una qualche misura dato.

Va precisato che tale processo può non essere in grado di eliminare la paura tout court. Esso, tuttavia, è in grado di svuotarne dall’interno la sua dimensione scandalosa, l’essere essa un impedimento per il pensiero.

Che cosa è implicato nella configurazione della paura come scandalo?

Risulta evidente come la paura conosca una serie di gradi in relazione alla intensità della sua fenomenologia. Quello che a me sembra è che la possibilità di inquadrare la paura all’interno di un riferimento progressivo dipenda in larga parte dalla riuscita del tentativo di trovare dei riferimenti in grado di fungere da orientamento (ed anche, come si accennava, disinnescamento) della paura.

È per questo che la riconduzione dell’evento pauroso ad un quadro di riferimento può riuscire secondo vari livelli di attuazione.

Si può mostrare questo stesso processo ragionando in negativo, alludendo a ciò che accade quando non è possibile operare alcuna riconduzione della paura ad un ordine preesistente, e come tale rassicurante, per il fatto di offrire una sponda certa cui riferire l’evento pauroso.

Nell’assenza di un tale riferimento, e quindi al di fuori di qualsiasi possibilità di rendicontazione, lo stesso evento pauroso non è riferibile ad alcuna origine, ad alcuna parentela anche remota

È mistero che permane nel mistero. È scacco di ogni tentativo di illuminazione. È costante fonte di soggezione.

A ben riflettere, l’assenza della possibilità di ricondurre un determinato evento ad un ordine prestabilito dice di una differenza intrinseca consistente nel fatto che esso è slegato da quanto è preliminarmente conosciuto e come tale, proprio per la presenza della sua non inscrivibilità all’interno del consueto, esso si costituisce a minaccia sempre possibile, a sovvertimento dell’ordine esistente[1]. L’evento in questione è un evento avulso dal contesto nel senso che in esso è andata smarrita la distinzione tra figura e sfondo, distinzione – come è noto – propria della fenomenologia della percezione.

Inoltre, proprio quanto precede mostra come l’individuazione delle strutture mediante cui la paura si presenta possiede talune analogie con il rapporto tra evento e struttura.

È qui accennata una questione, in parte paradossale, di grande rilevanza, che può essere così formulata: la possibilità di pensare l’evento non è disgiunta dalla necessità di inscrivere nel pensiero dell’evento la negazione dell’evento stesso.

A titolo meramente esemplificativo della molteplicità possibile di articolazione dei piani del discorso, si può fare riferimento alla distinzione tra langue e parole di Saussure, richiamando il fatto che ciò che ne è alla base è proprio la individuazione di due elementi interagenti a diverso titolo e difficilmente separabili. La specificità del linguaggio risiede nella ineliminabilità della combinazione di un elemento strutturale su cui si innesta l’elemento evenemenziale. Nel momento in cui si presumesse di far consistere il linguaggio soltanto in una delle sue dimensioni, il linguaggio stesso svanirebbe[2]. Se, come osserva Ricoeur, il dar senso all’evento, lo stesso rapporto tra senso ed evento, «si presenta allora come richiesta di padroneggiamento, sia intellettuale che pratico, dell’aspetto eccezionale dell’evento. Ma eccezionale in rapporto a che cosa? In rapporto ad un ordine prestabilito, si tratti di classificazione, di caratterizzazione, di relazione. L’evento è il nuovo in rapporto all’ordine già istituito. È instaurando un nuovo ordine, nel quale l’evento sia compreso, che il senso riduce l’irrazionalità di fondo della novità»[3].

Le prime sequenze con cui si apre Non è un paese per vecchi[4] consegnano immagini di terre lontane ed aride ed esse si presentano smisuratamente glabre, ben oltre ciò che sarebbe lecito attendersi. I colori, sapientemente modulati da Roger Deakins, sembrano saturi, il rosso del suolo, ma anche il grigio bronzeo delle nuvole da cui lampi dipartono a colmare lo iato con la terra. E poi silenzio e poi rumore del vento e poi silenzio.

Come il movimento della mano deve, nell’atto di caricare un arco, tanto più indietreggiare quanto più si intende proiettare in avanti l’oggetto da lanciare, instaurando così una dialettica tra sottrazione ed azione,  così l’esser spoglio di intenzionalità di queste prime immagini del film è in grado di preannunciare il riempimento di un’ imminente presenza.

Le sequenze successive del film confermano in effetti questa attesa, presentando la macabra scena del ritrovamento da parte del cacciatore Llewelyn Moss della valigia carica di soldi, l’evento da cui l’intero impianto narrativo del film scaturisce. Nella scia, perfino banale degli eventi, compare Anton Chigurh, il killer psicopatico, il cui scopo è di impadronirsi del denaro della valigetta e, per questo, agente del ristabilimento di quell’iniziale equilibrio infranto dal cacciatore nel momento in cui ha pensato di impadronirsi del denaro non suo[5].

Il killer psicopatico, interpretato da Javier Bardem, agisce senza scrupolo, ammazza senza motivo ed è, come dicono ad un certo punto gli altri protagonisti del film, “senza logica”. Un giudizio, quest’ultimo, confessato dallo stesso killer quando, decidendo con una monetina delle sorti di un anziano commerciante, afferma «io e la moneta siamo giunti alla stessa conclusione».

Il killer, colui che porta la morte, è dunque senza storia, senza ragione che non sia il caso, privo di ancoraggi, sbuca fuori dal nulla, agisce senza possibilità di previsione dei suoi movimenti. L’assenza totale di decifrabilità costituisce la sua condizione di esistenza ed anzi tutti coloro che cercano di stabilire una relazione con lui sono travolti. Il messaggero della morte è dunque negazione di ogni possibile relazione. In questo risiede la matrice di ogni annientamento, ma anche l’impossibilità logica di rifarsi ad esso. Per tutte queste ragioni, del killer non è possibile dire.

Vorrei a questo punto ricordare ciò che Ricoeur sosteneva a proposito del compito della filosofia che intenda fare i conti con il male: «Il male è il punto critico di ogni pensiero filosofico: se lo comprende è il suo più grande successo; ma il male compreso non è più il male, ha cessato di essere assurdo, scandaloso, senza diritto e senza ragione. Se non lo comprende, allora la filosofia non è più filosofia, se almeno la filosofia deve tutto comprendere ed ergersi a sistema, senza residui»[6]. Un compito immane, come è facile intuire, a cui i filosofi hanno spesso risposto immaginando di poter circoscrivere le difficoltà all’interno di una rendicontazione puramente logica, deprivata cioè di qualsiasi principio di pertinenza semantica dell’oggetto da rendicontare.

Un tale riferimento ritorna utile proprio nel tentativo di fare fronte ad un primo tentativo di configurazione del killer, della sua azione. Chi è il killer? A cosa fa pensare propriamente il modo in cui agisce ed è?

A ben riflettere, il killer si sottrae ad ogni riconduzione relazionale. Egli è solo, solutus a lege, irrelato per eccellenza, e si sottrae a tal punto da impedire, consegnando la morte, anche il semplice innesto di qualsiasi relazione. Il killer, per le sue modalità operative che coincidono allora con il suo modo d’essere, è, adottando la definizione di Ricoeur, il male stesso. Del killer, come del male, non si può dire, se, come si è accennato in precedenza, il senso del dire risiede nello stabilire una relazione.

La nominabilità dell’evento si inscrive sempre nell’ordine di una presenza. La bipolarità tra evento e senso è già insita nell’idea stessa di logos, nel leghein che lo costituisce e che implica un riferimento al “radunare”, allo “scegliere” e dunque al convocare, prima di ogni dire. Il dire scaturisce quando si è riconosciuto ciò che è da radunare e, radunato, può essere nominato, sottoposto ad un ordine, sancito dall’ordine.

Un’ultima cosa può forse essere detta a proposito del killer: il suo essere al di là di ogni previsione, il suo muoversi nell’ombra, l’impossibilità di instaurare una qualsiasi relazione sembrano infatti aspetti di una invisibilità cercata come condizione di possibilità del suo stesso essere. Essere è, nel caso del killer, essere invisibile. Alla fine del film c’è una scena in cui lo sceriffo pensa di aver finalmente scovato il nascondiglio del killer ed è significativo che, portatosi proprio nei pressi di quel nascondiglio, egli non riesca a vedere ciò che sta cercando. Il killer è cioè diventato parte dello sfondo, ha perso i tratti della figura.

Dai primi referti della fenomenologia della percezione, sappiamo che la possibilità di individuare percettivamente qualcosa è funzionale proprio alla distinzione tra figura e sfondo. La figura è tale per il rinvio a ciò che le sta intorno, ma in nessun caso questo rinvio, funzionale alla individuabilità di qualcosa, può convertirsi in indistinzione. Quando ciò avviene allora si perde la differenza tra la figura e lo sfondo.

Questo genere di invisibilità è cercato dal killer ed è funzionale alla sua azione: il male dunque agisce nella invisibilità.

Ma se questo è vero la riconoscibilità del male richiede un approccio completamente diverso, il cui compito è di comprendere prima, ed attuare poi, differenti strategie di approccio.

È significativo che nella poesia di William Butler Yeats intitolata Sailing to Byzantium, i cui primi versi sono «questo non è un paese per vecchi», si legga «Un uomo anziano non è che una cosa miserabile/ [...] a meno che / l’anima non batta le mani e canti, e canti più forte / per ogni strappo nel suo abito mortale».

Nella poesia di Yeats, non solo si mette, per così dire, a tema il mutamento di paradigma tra paese dei vecchi e dei giovani, ma si consegna indifferentemente la possibilità di adeguazione al nuovo statuto a condizione che si compia uno sforzo supplementare, richiamando la capacità di cantare con maggiore forza in corrispondenza dei cedimenti dall’abito mortale.

Nel film dei Coen, uno dei personaggi, lo sceriffo Bell, sin dall’inizio del film si interrogherà sulle modalità per fronteggiare le sfide che il male pone e quando sarà chiamato a decidere, a prendere posizione in prima persona, si dichiarerà impotente. In questo caso, il rifiuto di assumere la giusta prospettiva per vedere il male non è una necessità di natura, ma il frutto di una scelta. In essa è difficile non riconoscere i sintomi della rassegnazione e della stanchezza

Il titolo del film, Non è un paese per vecchi, può alludere, a mio avviso, ad una sfida rispetto alla quale ciascuno è chiamato a confrontarsi.

Dal punto di vista filmico, sembrano interessanti i procedimenti adottati dai fratelli Coen per rendere sia dal punto di vista visivo che dal punto di vista sonoro quel cambiamento di statuto espressivo richiesto dalla “materia” del loro film. Se viene profilandosi un nuovo paradigma della stessa percezione, la scelta più efficace consiste nell’uso della sottrazione dell’extradiegetico che, dal punto di vista sonoro, consente non solo di non rifarsi ad una vera e propria colonna sonora, ma più propriamente di lasciar essere i suoni naturali delle cose (si pensi, per fare un solo esempio, alla scena in cui il cacciatore, seduto su un letto d’albergo, ascolta i passi del killer che si avvicina alla sua porta).

A proposito di questi accorgimenti, il direttore del suono Skip Lievsay, intervistato dal New York Times, ha dichiarato che si è trattato di un «esperimento in ciò che chiamiamo il bordo della percezione»[7]. Proprio questa specifica articolazione del sonoro, oltre la già accennata saturazione dei colori, mi pare rappresentino alcuni contributi specifici della scelta dei Coen di rendere la specificità percettiva dell’oggetto mediante un intervento sulla percezione stessa.

Per concludere, si può forse tornare alla sequenza iniziale, lo scenario desertico. Proprio là dove con i vecchi paradigmi della percezione sembra non esserci niente, se si adottano nuove modalità, forse più orientate verso il lasciar essere “la voce delle cose”, allora si può riconoscere nella presunta vuotezza l’indice di presenza del male.

Rimanere intrappolati nel paese dei vecchi non è allora un destino ineluttabile, ma l’esito di una scelta da compiere ogni giorno.

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[1] Una tale indicazione trova conferma, anche storicamente, nella espressione “matto da legare”, matrice linguistica della costrizione coatta del malato di mente. In questo caso, il legame necessario imposto al malato si traduce in una riconduzione ad un ordine prestabilito. La normalizzazione avviata in tal modo, si converte in prima istanza in una obliterazione della differenza intrinseca di cui il presunto malato di mente è portatore.  Una tale dinamica ha conosciuto forme raffinate di contestualizzazione ed esse, com’è noto, sono state fatte oggetto di studi specifici. Fra i molti, non è possibile non fare riferimento a M. Foucault, Storia della follia nell’età classica,  BUR, Milano 1986; M. Foucault, Gli anormali: corso al College de France, Feltrinelli, Milano 2004; Id., Sorvegliare e punire : nascita della prigione, Einaudi 1976; G. Canguilhem, Il normale e il patologico, Einaudi, Torino 1998. Si veda anche L. Berlinguer, F. Colao (a cura), Le Politiche criminali nel XVIII secolo, Giuffrè, Milano 1990. A proposito dell’accennato schema che vede contrapposte distintamente da una parte la ragione, dall’altra, la disragione, ha scritto Judith Revel in Fare moltitudine, Rubbettino, Soveria Mannelli 2004, p. 7:  «Il dualismo ragione/disragione possedeva la peculiarità di riuscire a controllare e mettere in ordine il reale nella sua totalità, nella misura in cui nulla poteva scappare alla pretesa tassonomica razionale, neanche il suo negativo, il disragionevole. In questo, l’età moderna segnava il trionfo della Ratio, nella scoperta paradossale che il suo opposto – ciò che apparentemente le sfuggiva, ciò che ne faceva parte, ciò che non rispettava i suoi codici – era ad ogni modo una parte di sé, anzi, il suo strumento di potere migliore. Escludendo la disragione da sé, la ragione scopriva di poter al contempo includerla, sottoporla al suo potere, gestirla, cancellarne i pericoli, usarla».

[2] Il richiamo alla esigenza di un riferimento congiunto alle due dimensioni costitutive del linguaggio implica che si possa indicare come un limite il tentativo di ricondurre tale doppia dimensionalità ad una unica matrice. Una tendenza oggi piuttosto diffusa rischia di esautorare la rilevanza della dimensione evenemenziale del linguaggio, quella stessa dimensione accennata dalle seguenti parole di W. von Humboldt, Sulla natura del linguaggio in generale in Scritti sul linguaggio, Guida editori, Napoli 1989, p. 64: «la parola si manifesta dunque come un’essenza di una natura del tutto particolare, che somiglia ad un’opera d’arte in quanto rende possibile mediante una forma sensibile presa in prestito dalla natura un’idea che è al di fuori della natura intera».

[3] P. Ricoeur, Evento e senso in G. Nicolaci (a cura) Segno ed evento nel pensiero contemporaneo, Jaca Book, Milano 1990, pp. 17-18. Un modo per soggiogare l’evento è di inscriverlo nel tempo, in un tempo pensato come successione, come ordine del prima e del dopo secondo il numero; oppure pensarlo secondo il rapporto dell’accidente alla sostanza. Dal punto di vista linguistico, ciò si compie attraverso una declinazione nel tempo del verbo in grado di dire l’evento. Da questa prospettiva, solo il verbo all’infinito è in grado di costituirsi a riferimento espressivo meno inappropriato rispetto al verbo declinato, riferito all’evento che, inserito nell’ordine del tempo, rappresenta una modalità di depotenziamento dell’evento stesso. Su un altro versante, Jean Ladrière (cf. la voce “Event” in D.A. Boileau e J.A. Dick (a cura), Tradition and Renewal. Philosophical Essays Commemorating the Centennial of Louvain’s Institute of Philosophy, Leuven, Leuven University Press, 1993, pp. 147-164) propone quattro modi di depotenziamento dell’evento: 1) la spiegazione per sussunzione di un fatto sotto una legge; 2) la spiegazione per riduzione, ovvero l’indicazione di un elemento sottostante il darsi dell’evento cui ricondurre l’evento stesso; 3) la spiegazione mediante la genesi; 4) il processo di ottimizzazione, ovvero la ricerca di stati stabili.

[4] Un film di Ethan Coen, Joel Coen. Con Tommy Lee Jones, Javier Bardem, Josh Brolin, Woody Harrelson, Kelly MacDonald, Garret Dillahunt, Tess Harper, Stephen Root. Genere Thriller, colore 122 minuti. – Produzione USA 2007.

[5] Da un punto di vista strettamente riferito alla struttura della narrazione, l’organizzazione della trama secondo i tre momenti dell’equilibro, della perdita dell’equilibro e del ristabilimento dell’equilibrio iniziale rappresenta il richiamo ad una matrice classica, già presente, nel celeberrimo L’arroseur arrosé (1895) dei Lumiere.

[6] P. Ricoeur, Kierkegaard. La filosofia e l’«eccezione», Morcelliana, Brescia 1996, p. 9.

[7] D. Lim, Exploiting Sound, Exploring Silence, “New York Times”, 6 Gennaio 2008.