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Spect-actor: intensità della visione e pluralità delle interpretazioni

GIOVANNI SCARAFILE

(in corso di stampa in G. Invitto (a cura), Cinema e numero).

È raro che due persone possano mettersi d’accordo sui meriti di un film, a meno di non avere punti di vista analoghi o essere influenzati da un’astuta campagna pubblicitaria, e io ho da tempo messo in dubbio il valore di ogni critica.

Man Ray

Premessa e definizione dei compiti

Un aspetto del saggio En sortant du cinéma[1] di Barthes costituisce ai fini delle presenti note un particolare motivo di interesse. L’Autore descrive, parlando in prima persona, le sensazioni provate all’uscita dal cinema. Lo stile del saggio, intanto, è interessante. Lo studioso francese, infatti, muove da sensazioni elementari e comuni, condivisibili da chiunque abbia fatto una esperienza analoga:

Il soggetto che parla qui deve riconoscere una cosa: gli piace uscire da una sala cinematografica. Ritrovandosi nella strada illuminata e quasi deserta [...] e dirigendosi mollemente verso qualche caffè, cammina in silenzio (non gli piace parlare subito del film che ha appena visto), un po’ intorpidito, goffo, infreddolito[2].

Successivamente, l’attenzione dell’autore si rivolge alle sensazioni provate di fronte allo schermo nero della sala cinematografica.

grazie alla sua condensazione umana, [...] all’affossamento delle posizioni (quanti spettatori, al cinema, si lasciano scivolare nella loro poltrona come in un letto, con il cappotto o i piedi sul sedile anteriore), la sala cinematografica (di tipo comune) è un luogo di disponibilità. [...]  È in questo nero urbano che si esercita la libertà del corpo; qual lavorio invisibile degli affetti possibili trae origine da quello che si può considerare un vero e proprio bozzolo cinematografico; lo spettatore di cinema potrebbe far suo il motto del baco da seta: Inclusum labor illustrat; è perchè sono rinchiuso che lavoro e risplendo di tutto il mio desiderio[3].

In un crescendo di attenzione analitica, Barthes prende in esame l’azione dell’immagine filmica sullo spettatore ed è proprio qui che si giunge nei pressi di quel motivo di interesse che segnalavo all’inizio:

Questa infatti è la stretta spiaggia [...] in cui si gioca l’intontimento filmico, l’ipnosi cinematografica: bisogna che io sia nella storia (la verosimiglianza mi richiede), ma bisogna anche che io sia altrove. [...] L’immagine è lì davanti a me, per me: coalescente (significante e significato ben fusi insieme), analogica, globale, pregnante; è un’illusione perfetta: mi precipito su di essa [...] l’immagine mi cattura, mi rapisce, mi incollo alla rappresentazione, ed è questa colla a fondare la naturalità (la pseudo-natura) della scena filmata. [...] ecco, in fin dei conti, ciò che mi affascina: sono ipnotizzato da una distanza; e tale distanza non è critica (intellettuale); è, per così dire, una distanza amorosa[4].

Di che cosa sta parlando Barthes? A che cosa sta facendo riferimento? Perché, in definitiva, ciò che lui osserva riveste un motivo di interesse per noi?

Per rispondere a queste domande vorrei anche io partire da una considerazione piuttosto comune. Capita molto spesso, infatti, che la propria interpretazione di un film non corrisponda a quella di altri spettatori o ad una particolare recensione. Siamo talmente abituati a tale discordanza da non considerarla neppure tematizzabile.

Mi interessa invece indagare il rapporto tra la propria interpretazione, tanto forte quanto, appunto, unica, e la molteplicità delle interpretazioni possibili. Il motivo di questa scelta sta nel fatto che, se paragonata alla interpretazione di un qualsiasi testo scritto, l’interpretazione di un film possiede – almeno così mi pare – una sua specifica “forza” cui rinunciamo malvolentieri. Molto spesso, dopo aver visto un film, siamo così convinti di ciò che abbiamo visto che un’opinione difforme sembra semplicemente imponderabile ed è proprio una tale imponderabilità che fa nascere discussioni, spesso defatiganti, con quanti non la pensano come noi. Siamo gelosi della nostra interpretazione ed al tempo stesso così radicati in essa, come “incollati”, da essere meno disposti ad indulgere nei confronti di interpretazioni discordanti.

Il tema di cui vorrei occuparmi risulta allora dalla intersezione di due aspetti: da un lato, la ricerca della  forma della riferita intensità della visione, soprattutto se paragonata alla fruizione di testi non visivi; dall’altro, la molteplicità delle interpretazioni che sembrano scaturire per filiazione diretta dall’intensità della visione. Si tratta di un tema complesso, risultante dalla intersezione di due ambiti tematici piuttosto vasti. In questo scritto, proverò a mettere a riflettere sulla prima parte del rapporto, rinviando ad uno scritto successivo per la tematizzazione del secondo aspetto[5].

Rispetto al dichiarato intento, procederò in questa sede secondo un triplice schema: 1) analizzando in cosa consista la relazione cinematografica tra spettatore e visione; 2) prendendo in esame le implicazioni dello specifico rapporto tra significante e significato nel contesto dell’immagine filmica; 3) provando a verificare le acquisizioni dei primi due punti con riferimento al film Doubt[6].

1. La relazione cinematografica

Nei brani citati all’inizio di questo scritto, Barthes parla di «l’intontimento filmico» e di «ipnosi cinematografica». Intontimento ed ipnosi[7] sono termini con cui solitamente designiamo l’esperienza della non completa padronanza del soggetto sulla realtà. In realtà, in particolare l’ipnosi ci permette di scorgere ciò che non è visibile ad occhio nudo, ciò che è stato, più o meno volontariamente, rimosso ed, in tal senso, si può dire che essa potenzi, nel suo appello a facoltà inconsce, la nostra capacità di orientamento nel reale.

Tornando a Barthes, sarebbe piuttosto facile interpretare le sue parole ed in particolare il passaggio in cui l’autore francese indica la coalescenza delle immagini, come la situazione in cui «significante e significato ben fusi insieme», nel segno della totale appartenenza dello spettatore al rappresentato. Si produrrebbe in tal modo una sorta di annullamento dello spettatore stesso, divenuto tutt’uno con la visione. Penso invece che la congiunzione fusionale significante-significato configuri una tale specificità segnica la cui categorizzazione, mediante le consuete risorse semiotiche, richiede un approccio non così immediato.

In riferimento a tale specificità, si potrebbe richiamare la differenza tra «segni indicativi», o segnali (Anzeichen) e i «segni espressivi» o espressioni (Ausdrücke) di cui Husserl parla nella Prima della Ricerche logiche. I segni indicativi, come i segnali stradali, hanno la semplice funzione di indicare qualcosa. La loro funzione consiste nel nascondimento e nell’indirizzo al designato. Diverso è il discorso per quanto riguarda i segni espressivi, come il sorriso, per esempio. Il sorriso è difatti un segno della gioia provata, nel senso che indica, che rinvia esso stesso alla gioia, ma è esso stesso espressione di quella gioia. In questo caso, c’è una partecipazione costitutiva della stessa valenza segnica. In questo tipo di segno si registra un trapasso intenzionale immediato tra l’aspetto fisico del segno e il suo aspetto intenzionale significativo[8].

La fusione significante-significato può rivelarsi feconda soltanto a condizione che lo spettatore possa “invertire la rotta” cioè, fuor di metafora, possa portare all’esterno ciò che ha avuto modo di acquisire all’interno della particolare relazione con il rappresentato. Come ha osservato Didi-Huberman, «guardare non è semplicemente vedere, e neanche osservare con una maggiore o minore “competenza”: uno sguardo suppone l’implicazione, l’essere-affetti che si riconosce, in questa stessa implicazione come soggetto. [...]. Dobbiamo dunque implicarci in per avere una possibilità – dando forma alla nostra esperienza, riformulando il nostro linguaggio – di esplicarci con»[9].

Nel caso del film, la relazione spettatore-rappresentato non è, dunque, una relazione destinata ad eliminare il mondo, ovvero lo sfondo/contesto cui fare ritorno e sua stessa condizione di possibilità.È una relazione senz’altro esclusiva, ma non escludente. È, per l’appunto, una distanza che attrae, amorosa, dunque. Ciò che rimane fermo di questa categoria è che, per la sua costituzione, l’elemento della distanza rimane fondamentale.

Essa è esperienza fontale perenne, luogo di scaturigine del senso cui far ritorno quando la uniformità delle formule verbali rischi di ridurre quella stessa specificità alla stereotipia che lo stesso Barthes definiva come « la parola ripetuta, al di fuori di ogni magia, di ogni entusiasmo, come se fosse naturale, come se per miracolo questa parola che ritorna fosse ogni volta adeguata per ragioni diverse, come se imitare non potesse essere più sentito come un’imitazione»[10].

La coalescenza, dunque, è simile a quell’«esperienza rinnovata del proprio cominciamento» che secondo Merleau-Ponty è per antonomasia ciò che spetta al filosofo in quanto «eterno principiante»[11].

2. La coalescenza delle immagini: evento e senso

Vorrei, seppur per cenni, esplicitare ulteriormente il concetto di coalescenza delle immagini e vorrei avvalermi in tal senso di alcuni aspetti delle riflessioni sul cinema e la fotografia di Man Ray e di Robert Bresson.

Le riflessioni di Man Ray attengono, com’è noto, al modo precipuo mediante cui si può “impressionare l’evento” o, per dirla diversamente, ai modi in cui si realizza l’esperienza del senso per il tramite dell’immagine fotografica. L’immagine infatti contiene l’evento secondo una modalità particolare che non ne consente qualsivoglia assimilazione sistematica. L’evento è così tutelato in un’immagine come «ceneri intatte di un oggetto consumato dalla fiamma»[12]. Per questo motivo, le immagini non costituiscono soltanto un supporto materiale per registrare lo svolgersi dei fatti, ma si fanno carico di una particolare significatività. Posto, infatti, che l’evento si dà nella misura in cui l’esperiente si lascia coinvolgere nella manifestazione, l’immagine diviene testimone di questo incontro con la cosa. Non a caso Man Ray parlerà di «immagini autobiografiche»[13] nel senso che esse portano l’impronta di colui che si è, nel modo appropriato, configurato accogliente di fronte al darsi delle cose. È così che la fotografia, dunque, «fissa l’istante in cui la materia si rivela»[14]. Cogliere la rivelazione della materia, tuttavia, non è una esperienza consueta ed anzi l’occhio dell’atteggiamento naturale, locuzione husserliana rinvenibile nel § 27 del primo libro di Idee[15], con cui possiamo designare una sorta di inserzione fusionale nell’ambiente di vita, è destinato a non essere in grado di vedere ciò che gli si propone davanti. La tecnica permette di portarsi nei pressi di questi luoghi della manifestatività, ma non può assisterci nel momento dell’incontro, reso piuttosto possibile da una apertura al caso, cioè da quei principi e da forze che agiscono nella natura e in noi stessi, e che non stati ancora definiti[16]. L’atteggiamento nei confronti della tecnica, qui intesa al di fuori di qualsiasi sfondo filosofico-metafisico e dunque con riferimento esclusivo allo sviluppo e perfezionamento degli strumenti fotografici, richiama per certi versi l’atteggiamento dei bravi “analizzatori del visibile”, ovvero quanti ritengono – talvolta perfino entusiasticamente – esaurito il compito filosofico nel momento in cui sia stato dato corso ad ogni possibile determinazione descrittiva del visibile stesso[17].

Come i primi riescono a vedere, grazie alla possibilità degli ingrandimenti, «ogni pelo, ogni grana della pelle»[18], con il rischio però di lasciarsi sfuggire l’evento, così i secondi, nella ferma presunzione della possibilità di possesso del reale, rischiano di trascurare quelle dimensioni incettive ed antepredicative, creditrici nei confronti di ogni dimensione predicativa[19].

Su questo versante, esistono interessanti analogie con le riflessioni di Robert Bresson, il quale criticava molta parte del cinema perché a lui sembrava «teatro filmato», ovvero riproduzione di rappresentazioni recitate da attori. Lo scopo e le potenzialità del cinema sono ben altre quando esso si accosti alla «potenza della cosa rappresentata»[20]: «se questo apparecchio viene considerato un mezzo di ricerca, di scoperta, di “cattura” come mai nessuna macchina al mondo aveva fatto prima [...] se voi riprendete le cose sotto il profilo della realtà bruta, che costituisce la materia prima [...] allora soltanto voi create, allora soltanto il cinema diventa un’arte creativa»[21].

Creare, nell’accezione di Bresson, non equivale ad una sorta di estrazione dal nulla, ma piuttosto ad uno sguardo in grado di sottrarre ciò che è restituito dalla visione alla già riferita stereotipia e all’ordine del già detto/già visto. Proprio su questo versante, Bazin aveva osservato che «solo l’impassibilità dell’obiettivo, spogliando l’oggetto dalle abitudini e dai pregiudizi, da tutte le scorie spirituali di cui l’avvolgeva la mia percezione, poteva renderlo vergine alla mia attenzione e pertanto al mio amore»[22]

È questo, in definitiva, il motivo per cui «il cinematografo compie un viaggio di scoperta su un pianeta sconosciuto»[23]. Le conseguenze di una tale concezione sono tali da incidere profondamente sulla tecnica dell’attore: «non si tratta di recitare ‘con semplicità’ o di recitare in modo ‘interiore’, ma di non recitare affatto»[24]. In definitiva, nel cinema «tutto deve accadere nell’attimo»[25].

Le parole di Robert Bresson, secondo cui «il senso di un film è ciò che parola e gesto presi insieme provocano, qualcosa che passa dietro un volto, qualcosa di indefinibile, di misterioso e magnifico»[26] riecheggiano le parole con cui Merleau-Ponty osservava con riferimento alla immagini: «la loro connessione costituisce ancora una volta un tutto nuovo e irriducibile agli elementi che entrano nella sua composizione»[27].

Ray, Bresson, ma anche sul versante fenomenologico Merleau-Ponty riferiscono, dunque, della possibilità di giungere nei pressi di un confine dell’umano dove l’umano stesso può esperire al limite della sua esperienza l’esperienza del limite che si apre al suo oltre: quando l’uomo incontra l’evento. È possibile mettere a tema questo incontro seguendo l’itinerario proposto da Deleuze, quando osserva che: «l’evento [...] non parla più di quanto se ne parli o di quanto se ne dica. E nondimeno appartiene strettamente al linguaggio, lo frequenta al punto da non esistere fuori delle proposizioni che lo esprimono. Ma non si confonde con esse, l’espresso non si confonde con l’espressione»[28].

In definitiva, le citate parole di Ray e Bresson rinviano ad una precisa idea del senso consentita dal dispositivo cinematografico.

Con riferimento alla proposizione, Deleuze osservava che la particolare natura dell’ineffabilità del senso non può essere rinvenuta in alcuno dei possibili modelli proposizionali (designazione, manifestazione, significazione):

Il senso è ciò che è espresso della proposizione, questo incorporeo alla superficie delle cose, entità complessa irriducibile, evento puro che insiste o sussiste nella proposizione. [...]. Consideriamo il complesso statuto del senso o dell’espresso. Da una parte esso non esiste di fuori della preposizione che lo esprime é [...]. d’altra parte esso non si confonde affatto con la proposizione, esso ha una “obiettività” affatto distinta.  [...]. [il senso] è esattamente la frontiera delle proposizioni e delle cose[29].

È quell’aliquid, a un tempo extra-essere e insistenza, quel minimo di essere che conviene alle insistenze. Ed è in questo senso che è “evento”»[30]. Parallelamente, non trascurando la differenza tra linguaggio ed immagine[31], potremmo dire che risalire all’evento all’interno del dispositivo filmico implica una ricerca che non si arresti all’immagine. L’immagine infatti non è priva di rinvii all’evento stesso, come le parole di Man Ray citate in precedenza hanno evidenziato. Nel cinema, tuttavia, è quanto emerge dalla successione delle immagini piuttosto che dalla singola immagine che può condurre all’espressione dell’evento[32]. A tal proposito, Bresson ricordava che «L’immagine non deve essere sentita come immagine; non deve essere significante in se stessa, deve essere immagine più altra cosa; se un’immagine comporta un’interpretazione a parte, non si trasformerà più con le altre immagini; [...]. La bellezza di un film non sta nelle belle immagini (cartoline postali) ma nell’ineffabile che esse sprigionano»[33].

La storia del cinema ha mostrato come l’ineffabile mostrato dalla sequenza delle immagini possa addirittura essere indipendente da ciò che le immagini mostrano. Si tratta di un aspetto sorprendente che può essere riferito in relazione all’esperimento condotto nel 1918 da Kulešov, narrato da Pudovkin ne La settima arte. Kulešov aveva inizialmente estratto da un film d’epoca zarista un fotogramma ritraente il primo piano di un attore dall’espressione non particolarmente espressiva. Successivamente aveva mostrato ad un pubblico raccolto in una sala la messa in sequenza della immagine del volto dell’attore con altre tre immagini, raffiguranti rispettivamente un piatto di minestra, il cadavere di una donna e una donna nuda. La visione delle tre sequenze (1. viso attore-piatto di minestra; 2. viso attore-cadavere donna; 3. viso attore-donna nuda) aveva condotto a risultati sorprendenti. Interrogati, infatti, su ciò che avevano effettivamente visto, gli spettatori si erano dilungati a fare l’elogio della capacità interpretativa dell’attore, ora commosso di fronte al cadavere, ora eccitato di fronte alla donna nuda o affamato di fronte al piatto di minestra. L’esperimento di Kulešov è importante perché dimostra che un determinato contenuto, organizzato secondo una particolare sequenza, può condurre a significati diversi. In particolare, la messa in sequenza delle immagini ha condotto ad un aumento di significazione rispetto al dato di partenza, costituito dalla stessa immagine del volto dell’attore.

Come ha osservato Bazin, tra «la sceneggiatura propriamente detta, oggetto ultimo del racconto, e l’immagine grezza si intercala un relai supplementare, un «trasformatore» estetico. Il senso non sta nell’immagine; ne è l’ombra proiettata, per mezzo del montaggio, sul piano di coscienza dello spettatore»[34].

3. Doubt

È possibile sottoporre, almeno parzialmente, a verifica quanto individuato finora? In particolare, è possibile mostrare un caso concreto di guadagno significazionale cui si ha accesso sul piano dell’espresso nel momento in cui si faccia riferimento ad un dispositivo filmico?

Vorrei provare a percorrere questa strada con riferimento al tema del “dubbio”, prendendo in esame l’omonimo film Doubt di John P. Shanley del 2008. Che cosa si aggiunge a ciò che già sappiamo del concetto di dubbio quando di dubbio si dia conto per il tramite di una espressione visiva?

La vicenda narrata nel film Doubt si colloca su uno sfondo ben preciso. L’anno in cui si svolgono gli eventi è il 1964, siamo nel Bronx, nel collegio della Parrocchia di St. Nicholas, all’indomani dell’assassinio di Kennedy che la società americana non ha ancora completamente superato e siamo anche nell’anno in cui si annuncia sul versante ecclesiale, con le novità del Concilio Vaticano II, una nuova modalità di presenza della Chiesa nel mondo.

Nel corso dell’omelia, che dà inizio al film, Padre Flynn, interpretato da Philip Seymour Hoffman, pronuncia alcune parole che costituiscono il denotatore dell’intera vicenda.

«I want to say to you: Doubt can be a bond as powerful and sustaining as certainty. When you are lost, you are not alone»[35]. Il dubbio – dice Padre Flynn – può essere un legame comunitario rassicurante quanto la certezza.

Se nella concezione tradizionale della fede, la stessa possibilità del dubbio deve essere rigettata in quanto indiscutibilmente negativa, si tratta invece secondo il sacerdote di aprire la mente ad una possibilità nuova che vede nel pungolo del dubbio non un male assoluto, ma la possibilità costante di un perfezionamento della propria fede sulla via dell’autenticità. In effetti, già nel senso comune il dubbio è considerato alla stregua di una parentesi passeggera, un’ombra da lasciarsi rapidamente alle spalle. Non diciamo che le nostre scelte sono effettivamente tali quando “non lasciano dubbi”?

Le parole di Padre Flynn ci consentono di inquadrare visivamente le caratteristiche dell’altro personaggio principale del film, Suor Aloysius, interpretata da Meryl Streep. Proprio durante l’omelia, infatti, Suor Aloysius viene ripresa mentre inibisce e reprime la distrazione di alcuni bambini seduti in chiesa. La prima scena del film è, in questo senso, una sineddoche, in grado di farci cogliere l’intero film basato sulla contrapposizione tra un atteggiamento non pregiudizialmente chiuso nei confronti della vita, incarnato dal giovane sacerdote, e un atteggiamento di orgogliosa chiusura personificato dalla suora. Un atteggiamento, quest’ultimo, di autosufficienza insulare, consistente nell’essere così radicati nelle proprie posizioni da non desiderare di vedere oltre. In simili situazioni, non solo tutto sembra essere in nostro possesso, addirittura i criteri stessi del vero e del falso, ma su tale rimozione del filtro con il mondo si è esercitata una forma di autogiustificazione assoluta[36].

Nel film, in mezzo a queste due figure così diverse, si porrà la giovane e forse troppo ingenua Sorella James (Amy Adams), all’apparenza così facilmente influenzabile.

Il prosieguo dello sviluppo narrativo del film porterà a dubitare della correttezza dell’atteggiamento di Padre Flynn nei confronti di Donald Miller, l’unico allievo di colore della scuola. Il chiarimento che ne segue, e che riporto dallo Script originale del film, è il teatro in cui si mettono in scena, in occasione dell’accusa mossa al sacerdote di aver molestato il ragazzo, gli stessi atteggiamenti dei protagonisti nei confronti della vita.

Flynn: [...] You had a fundamental mistrust of me before this incident! It was you that warned Sister James to be on the lookout, wasn’it?

Sister Aloysius: That’s true.

Flynn: So you admit it!

Sister Aloysius: Certainly

Flynn: Why?

Sister Aloysius: I know people.

Flynn: That’s not good enough!

Sister Aloysius: It won’t have to be.[37]

L’intera scena (la recitazione, l’ambientazione, l’angolo di ripresa del film, ecc.) in cui si svolge lo scambio di accuse del dialogo appena citato tra Padre Flynn e Suor Aloysius si pone come fattore di quel guadagno significazionale di cui parlavo in precedenza.

Ed, ai fini della nostra analisi, essa risulta di grande interesse perché consente di gettare uno sguardo sulla dinamica che si attiva nella mente dello spettatore con riferimento all’ambito tematico del dubbio.

In un certo senso, la distanza temporale che ci separa dalla vicenda specifica raccontata nel film (il 1964, il Bronx, il piccolo collegio della Parrocchia di St. Nicholas) passa in secondo piano alla luce della maggiore rilevanza della dimensione non semantica (il modo in cui si vede ciò che viene rappresentato) sulla dimensione semantica (ciò che viene rappresentato)[38].

È proprio per mezzo della incarnazione nello spettatore dell’eccedenza della dimensione non semantica sulla dimensione semantica (il livello di contenuto) che diventa possibile per lui prendere posizione, cioè non rimanere indifferenti rispetto alle opzioni mostrate sul versante narrativo del film.

In altri termini, l’esposizione ad una situazione concreta in cui il dubbio viene rappresentato (nel nostro caso, lo scambio di battute tra i due protagonisti del film riportato sopra), dà modo allo spettatore di cogliere aspetti essenziali del dubitare, non più riferibili al contesto del film. Il film permette di scorgere determinazioni concettuali del dubitare che altrimenti potrebbero rimaner celate ad una considerazione puramente verbale. In questo senso, potremmo dire che il film permette di vedere meglio.

Nel caso specifico, qual è il risultato di questa visione potenziata delle cose?

A mio avviso, mi sembra che diventi più chiaro, proprio a livello concettuale, il riferimento alla dinamica dello scegliere. Una scelta infatti si compie quando si è in grado di operare una cernita, di isolare uno scarto: ciò che è scelto è ciò che si è riusciti a separare da quanto rimane non scelto. In questo senso, vi è, in ogni scelta, un’elezione. Non è un caso che proprio il verbo eligere, composto da ex e legere, assuma il significato di «scegliere tra». In tal senso, la pro-pensione, ciò che dà avvio ad una scelta, è un processo graduale, si impone gradualmente nella misura in cui un elemento, divenuto più chiaro, viene progressivamente identificandosi, e quindi distinguendosi, rispetto ad uno sfondo di incertezza. È così che scegliere comporta il propendere a favore di una determinata opzione. Tuttavia, anche la scelta più compiuta, se segna una presa di distanza da ciò cui si è rinunciato, non può mai convertirsi in una rinuncia tout court alla stessa possibilità del dubbio, anche eventualmente sullo stesso ambito su cui la scelta originaria sia già stata esercitata.

Sia rispetto alla singola scelta, sia rispetto allo scegliere in generale, il dubbio ha una funzione irrinunciabile. Tale istanza rimane invariata a scelta avvenuta, quale fonte di verificazione di quanto scelto.

Nello spettatore, il venir meno della distanza da Padre Flynn o Sorella Aloysius è esercitabile nella misura lo spettatore stesso rivive ed invera i contenuti messi in scena nell’interpretazione dei due attori. È così che, nella «distanza amorosa» (Barthes) propria dello spettatore, assistendo alla rappresentazione dialogata del rapporto tra dubbio e scelta, scopriamo quanto può essere facile essere collocati all’interno dei propri pregiudizi e quanto difficile e faticoso prendere le distanze da ciò che sembra facile e naturale credere. In altre parole, è come se nel dialogo tra i protagonisti noi potessimo toccare i concetti lì rappresentati. È come se di quei concetti noi avessimo un’esperienza tattile.

È nel raggiungimento di questo traguardo che noi tocchiamo con mano la potenza dell’argomentazione dischiusa dal dispositivo filmico.

Lo spettatore è, dunque, non soltanto chi assiste alla rappresentazione, ma in un certo senso chi ne prende parte.

Guardare due personaggi del film che discutono animatamente di certezza e di dubbio non è un’operazione statica e senza conseguenze. Lo sguardo ci fa entrare nel mondo del film, ci permette di viverlo non più soltanto a distanza, in un senso che richiama da vicino ciò che solitamente intendiamo con abitare.

Conclusioni. Per una teoria della forma cinematografica

In questo scritto si è messa a tema struttura ed implicazioni della visione cinematografica. Muovendo dalla esplicitazione del concetto di coalescenza della immagini, accennando alla differenza tra fotografia e fotogramma e passando per la disanima del modo in cui l’esperienza della visione implica uno specifico ruolo spettatoriale è venuto delineandosi un modello specifico di conferimento del senso per il tramite del dispositivo cinematografico.

Come già accennato nella premessa, non viene preso in esame in questo scritto il nesso tra intensità della visione e pluralità delle interpretazioni, per quanto si pongano le basi per una tale tematizzazione, essendosi soffermati sul riferito statuto dell’intensità della visione.

Tuttavia, è possibile, almeno per cenni, fare riferimento al programma di lavoro che una tale tematizzazione dovrebbe seguire. Si tratterebbe, in primo luogo: a) di procedere alla interrogazione dei parametri che consentono di giudicare un’interpretazione più “corretta” delle altre; b) di valutare specificità e limiti di un approccio ermeneutico che provi a risalire alla intenzione dell’autore; c) di considerare altri possibili approcci al testo visivo in grado di dar conto della cooperazione interpretativa da parte dello spettatore. In secondo luogo, occorrerebbe valutare: a) in quale modo la configurazione del senso come evento sia effettivamente trasponibile al livello dell’audiovisivo; b) quale ruolo possa rivestire in tale senso l’enunciazione; c) secondo quali modalità si è, in sede critica, voluto trasporre gli elementi dell’enunciazione (enunciatore, enunciatario, personaggio) sul piano del linguaggio filmico[39].

Infine, occorrerebbe specificare le forme della già riferita cooperazione interpretativa dello spettatore, secondo l’auspicio formulato da Eco quando osservava che «il concetto semiotico di testo è più vasto di quello meramente linguistico, e le proposte teoriche [...] aspirano, con gli opportuni aggiustamenti, a risultare applicabili anche a testi non letterari e non verbali. Rimane quindi aperto il problema della cooperazione interpretativa nella pittura, nel cinema, nel teatro»[40] e con particolare riferimento al non detto del testo/non visto del film[41].

Rimane da porsi un’ultima, ma fondamentale domanda: in quale modo quanto precede converge verso una teoria della forma della relazione cinematografica?

La domanda è cruciale perché funge da spartiacque tra una considerazione meramente estrinseca ed occasionale del cinema ed una concezione che può eventualmente anche cimentarsi nell’interpretazione di uno o più film, ma all’interno del processo istituito dal cinema stesso.

Per provare a rispondere alla domanda, vorrei partire dal seguente passaggio di Benjamin: «i quadri, quando durano, durano soltanto in quanto testimonianza dell’arte di colui che li ha dipinti. Nel caso della fotografia invece avviene qualcosa di nuovo e di singolare: nella pescivendola di New Haven che guarda a terra con un pudore così indolore, così seducente, resta qualche cosa che non si risolve nella testimonianza dell’arte del fotografo Hill, qualcosa che non può venir messo a tacere e che inequivocabilmente esige il nome di colei che lì ha vissuto, che anche nell’effigie è ancora reale e che mai accetterà totalmente di risolversi nella sfera dell’«arte»»[42]. Nel prosieguo del saggio, inoltre, Benjamin svolgerà considerazioni analoghe con riferimento ad un immagine del fotografo Dauthendey.

Che cosa è quel «qualcosa di nuovo e singolare» che Benjamin rileva in queste immagini?

Parlerei, in proposito, di una sporgenza della cosa rispetto alla sua rappresentazione. La cosa sporge per il tramite della sua rappresentazione. L’eccedenza esige il recupero della dimensione celata, cioè esige il recupero della integrità.

La parte visibile, ciò che noi vediamo della cosa, dà inizio, a determinate condizioni, ad un processo che richiede il completamento di ciò che ci appare che, da solo, risulta non più sufficiente a dire la cosa. La rappresentazione equivale ad una riduzione che, riconosciuta come tale, chiede di essere oltrepassata, in quanto surrogato visibile della cosa stessa. La riduzione/rappresentazione, che sta per qualcosa, porta con sé l’esigenza di risalire all’intero da cui essa stessa deriva. In definitiva, la riduzione funziona se e quando, insieme a ciò cui rinvia, trasmette il messaggio che, accolto, comporta l’obliterazione della riduzione stessa.

Benjamin inoltre definisce «reale» la pescivendola e noi non possiamo non chiederci come una rappresentazione di una persona in carne ed ossa, per quanto tecnicamente perfetta, possa restituire invariato un tale senso di realtà. Che cosa è questo “qualcosa” che attribuisce il carattere di realtà alla immagine della pescivendola?

Bisogna considerare la natura del rapporto tra il qualcosa del rappresentato e il tutto della cosa rappresentata. Il qualcosa, agente della rappresentazione, non solo mostra una porzione del tutto, ma possiede un indice della sua parzialità, una memoria della sua origine. La parzialità del qualcosa è da un lato la ragion d’essere della rappresentazione, ma dall’altro il principio del suo annullamento che avrebbe inizio quando alla rappresentazione si desse effettivamente ascolto, ovvero quando ci si incamminasse per la via da essa tracciata con la sua stessa presenza. Al limite, il maggior successo della rappresentazione sarebbe la sua scomparsa. Inoltre, l’indice della parzialità del segno visivo non è soltanto un avvertimento. Esso è piuttosto un vettore: non soltanto avvisa che può esserci un completamento della visione, ma richiede che si completi il percorso. Il vettore, a differenza di qualsiasi altro indicatore, è agente del trasporto verso la cosa rappresentata.

Nell’esigito movimento dalla parte al tutto è senz’altro possibile cogliere un elemento di costrizione ed al tempo stesso la ricostituzione di un particolare equilibrio all’interno del quale anche chi guarda ha un ruolo. Lo spectator non è soltanto uno spectator, dunque. Potremmo invece parlare dell’esistenza di un interesse implicito dello spectator alla ricomposizione dell’equilibrio. È proprio in nome di un tale interesse, infatti, che si giustificherebbe l’effettuazione del percorso di ricongiunzione della parte al tutto. Che genere di natura ha questo equilibrio tra spettatore e cosa vista e colta inizialmente nella sua parzialità? Se l’intero è ricomposto, l’io, proprio nell’atto di guardare, viene ad essere ricollocato nuovamente rispetto al tutto in cui si inserisce. Mentre come io penso che si tratti soltanto di ciò che vedo, in realtà sto decidendo, consciamente o meno, di me stesso: è chiaro, infatti, che nella infrazione dell’intero viene meno la possibilità stessa del senso, cioè dell’orientamento necessario al soggetto o, per dirla altrimenti, della particolare mediazione cognitiva tra un’espressione (visiva, in questo caso) de soggetto e l’oggetto cui essa si riferisce.

In conclusione, l’atteggiamento dell’io di fronte alla parzialità dell’immagine rappresentata è simile alla nostalgia all’interno della quale si colgono i due momenti del nóstos, il ritorno al paese e dell’àlgos, del dolore: il completamento del visto, il trapasso intenzionale dal visto al non visto, non è un’esercitazione per l’io che sia implicato in un processo visivo, ma un fattore in grado di placare il dolore dell’incompletezza riferito non ad una dimensione dalla quale l’io stesso sia escluso.

È per tale ragione, che mi sembra inderogabile rivedere il concetto di spectator, che nell’indicare l’agente della visione sembra collocare l’atto della visione stessa all’interno di una mera, seppur ben definita, cornice cognitiva. Ciò che ho provato ad accennare – e a verificare con riferimento al film Doubt – mi pare alluda ad un differente ruolo per lo spettatore cinematografico, il quale, nell’atto di guardare viene, in definitiva, a decidere di se stesso e del suo rapporto con il senso. Sembra opportuno, dunque, che a questo cambiamento di statuto possa corrispondere un opportuno accorgimento terminologico, indicando con il termine «spect-actor»[43] il ruolo dello spettatore nel contesto dischiuso

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[1] R. Barthes, Sul cinema, a cura di S. Toffetti, il Melangolo, Genova 1997, pp. 145-150; originariamente pubblicato in “Communications”, n. 23 (Psychanalyse et cinéma); di seguito, si farà riferimento alla numerazione delle pagine dell’edizione italiana.

[2] Ivi, p. 145.

[3] Ivi, p. 146-7

[4] Ivi, p. 148-150.

[5] Nel paragrafo finale Per una teoria della forma cinematografica accenno ai possibili sviluppi di un discorso che consideri le modalità con cui intensità della visione e pluralità delle interpretazioni sono connesse.

[6] Doubt (USA 2008) di John P. Shanley. Con Meryl Streep, Philiph Seymour Hoffman, Amy Adams, Viola Davis, Lloyd Clay Brown.

[7] Si veda R. Eugeni, La relazione d’incanto. Studi su cinema e ipnosi, Vita e Pensiero, Milano 2002.

[8] Il riferimento alla distinzione tra segnale ed espressione andrebbe ulteriormente approfondito con riferimento all’«‘unità vissuta’ [Erlebniseinheit] tra segno e designato», cf. E. Husserl, Ricerche logiche, il Saggiatore, Milano 1968, I, p. 307. Vi è, inoltre, nella soglia costituita della iterabilità un certo livello di contaminazione della distinzione precedentemente richiamata. Scrive V. Costa, La generazione della forma, Jaca Book, Milano 1996, p. 147: «il segno linguistico, che pure si distingue dalla semplice indicazione, non è cioè mai interamente espressivo; l’aspetto indicativo contamina sempre la funzione espressiva, poiché vi è una struttura fondamentale, l’iterabilità, che abbraccia ogni possibilità segnica, cosicchè il motivo dell’idealità del significante, e quindi dell’iterabilità, si oppone a quello della pura animazione intenzionale del segno» (corsivi nell’originale).

[9] G. Didi-Huberman, L’immagine brucia in A. Pinotti – A. Somaini, Teorie dell’immagine, Raffaello Cortina editore, Milano 2009, pp. 241-268, p. 258. Questa osservazione, la stessa dialettica tra implicazione/esplicazione, mentre indica la specificità del rapporto con le immagini, può essere fatta risalire alle ricerche di Binswanger riguardo al più corretto approccio allo studio e cura dell’altro. Cf. L. Binswanger, Per un’antropologia fenomenologica, Feltrinelli Editore, Milano 1970.

[10] R. Barthes, Il piacere del testo, Einaudi, Torino 1975, pp. 41-2.

[11] M. Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, Bompiani, Milano 2003, p. 23.

[12] M. Ray, L’epoca della luce in Tutti gli scritti, a cura di Janus, Feltrinelli, Milano 1981, pp. 60-1; originariamente pubblicato in “Minotaure”, Paris, 3-4, ottobre-dicembre 1933.

[13] Ivi.

[14] M. Ray, Intervista a Pierre Cabanne in Tutti gli scritti, p. 286; originariamente pubblicato in “Arts”, 25 maggio 1962 (le parole citate sono di Cabanne).

[15] E. Husserl, Idee per una fenomenologia pura e per una filosofia fenomenologica, Einaudi, Torino 2002, I, p. 6.

[16] Questa situazione liminare è il luogo in cui, secondo A.G. Gargani Lo stupore e il caso, Laterza, Bari-Roma1986, p. 19, è possibile: «cogliere nuove possibilità entro una codificazione del mondo, delle situazioni ordinarie della vita. Per quanto paradossale possa sembrare, il caso, l’accidentale, il fortuito è qualcosa di meno paragonabile all’inciampare in un sasso ed invece qualcosa di più vicino a quella che vorrei definire un’occasione etica».

[17] L’atteggiamento dei bravi “analizzatori del visibile” è simile all’atteggiamento dei «bravi ragionatori» di cui parla Platone nelle Leggi (689d). Essi sono «ben esercitati in ogni cavillo e in tutti i mezzi che per loro natura danno agilità alla mente», ma a loro manca quel “calore” su cui lo stesso Platone si era soffermato nella Lettera VII (341d): «Perché non è, questa mia, una scienza come le altre: […] essa come fiamma s’accende da fuoco che balza: nasce d’improvviso nell’anima, dopo un lungo periodo di discussioni sull’argomento e una vita vissuta in comune, e poi si nutre di se medesima».

[18] M. Ray, Intervista a Irmeline Lebeer, 1975, in Tutti gli scritti, cit., p. 310; originariamente pubblicato con il titolo Je suis un fautografe, in “Photo”, gennaio 1975, p. 88.

[19] Scrive, in proposito, Deleuze: «è difficile rispondere a coloro che vogliono accontentarsi delle parole, delle cose, delle immagini e delle idee. Infatti del senso non è nemmeno possibile dire che esista: né nelle cose né nello spirito, né esistenza fisica né esistenza mentale. Si dirà almeno che è utile e che bisogna ammetterlo per la sua utilità? Nemmeno, poiché è dotato di uno splendore inefficace, impassibile e sterile. Per ciò noi dicevamo che di fatto può essere riferito soltanto indirettamente» pp. 25-6.

[20] Colloquio con Robert Bresson: Jeanne d’Arc e l’antiteatro, “Bianco e Nero”, n. 3, marzo 1963

[21] Ivi.

[22] A. Bazin, Che cos’è il cinema, Garzanti, Milano 1999, p. 77.

[23] A. Ferrero, N. Lodato, Robert Bresson, il Castore Cinema, Milano 2004, p. 10.

[24] Ivi, p. 12.

[25] Colloquio con Robert Bresson: Jeanne d’Arc e l’antiteatro, cit..

[26] Ivi.

[27] M. Merleau-Ponty, Il cinema e la nuova psicologia in Senso e non senso, Il Saggiatore, Milano 1962, p. 77

[28] G. Deleuze, Logica del senso, Feltrinelli, Milano 1984, p. 161. L’indicazione di Deleuze, per essere ulteriormente declinata, richiederebbe la messa a tema del valore della composizionalità il cui principio nell’ambito della semantica stabilisce che il senso di un intero è la risultante di una matrice combinatoria riferita ai singoli componenti. Tale principio, già formulato da Frege in Senso e significato del 1892 (non a caso noto come “principio di Frege”), conosce la sua enunciazione storicamente più famosa nel Tractatus Logico-Philosophicus di Wittgenstein. Tra gli oppositori del principio di composizionalità, va annoverato Benveniste, il quale nei Principi di linguistica generale (Il Saggiatore, Torino 1985, p. 80) osservava: «il messaggio non si riduce ad una successione di unità da identificare separatamente; non è un’addizione di segni che produce il senso, ma è al contrario il senso [...], concepito globalmente, che si realizza e si divide in segni particolari». Si veda anche F. La Mantia, La natura misteriosa della frase: per una matematica catastrofista del senso in A. Frigerio – S. Raynaud (a cura), Significare e comprendere. La semantica del linguaggio verbale, Aracne, Roma 2005, pp. 323-335.

[29] Scrive significativamente Filippo Costa in Il discorso sull’evento in G. Nicolaci (a cura), Segno ed evento nel pensiero contemporaneo, Jaca Book, Milano 1990, pp. 128-9: «la significazione del evento non è propriamente semantica, ma ha luogo in correlazione all’evento-enunciazione attraverso le dimensioni semantiche. L’evento piuttosto che contenuto è residuo di senso. Ogni evento ha senso, fa accadere un fenomeno di senso, senza che esista un eidos chiamato “evento”»

[30] G. Deleuze, Logica del senso, cit., pp. 25-27.

[31] Scrive Russell in Significato e verità, Longanesi, Milano 1963, p. 234: «Le immagini «hanno un significato» in maniera assai simile alle parole, ma hanno il vantaggio che non esistono immagini complesse corrispondenti a frasi assurde. I quadri hanno lo stesso pregio. Posso dipingere un quadro di Bruto che uccide Cesare o, se preferisco, di Cesare che uccide Bruto, ma né nella realtà né nell’immaginazione posso dipingere un quadro della quadruplicità che uccide la procrastinazione». Si veda, in particolare, E. Garroni Semiotica ed estetica: l’eterogeneità del linguaggio e il linguaggio cinematografico, Laterza, Bari 1968.

[32] Non va, comunque, trascurato che, come scrive Bruno Di Marino in Pose in movimento, Bollati Boringhieri, Milano 2009, p. 53, «ci sono due momenti – e quindi due modalità – in cui l’immagine fissa irrompe e interrompe il flusso delle immagini in movimento: quando una fotografia è inserita all’interno di un film oppure quando una sequenza si congela in fermo immagine, ovvero una serie di fotogrammi in successione viene ridotta a un unico prolungato fotogramma».

[33] G. Spagnoletti, S. Toffetti (a cura), Il caso e la necessità. Il cinema di Robert Bresson, Lindau, Torino 1998, p. 129. È impossibile, a questo punto, non ricordare il celeberrimo passo di Deleuze in L’immagine movimento, Ubulibri, Milano 1984, p. 15: «il cinema non ci dà un’immagine alla quale aggiungerebbe movimento, ci dà immediatamente un’immagine-movimento».

[34] A. Bazin, Che cos’è il cinema, Garzanti, Milano 1999, p. 77.

[35] Script del film Doubt, p. 8. Lo script è rinvenibile all’indirizzo: miramaxhighlights.com/uploads/Doubt_Script%5B1%5D.pdf

[36] Un’ulteriore declinazione di questo atteggiamento è rinvenibile nel film The Visitor (USA 2007) di Thomas McCarthy.

[37] Script di Doubt, cit., p. 82.

[38] Le due dimensioni costitutive di un film sono in realtà strettamente connesse e difficilmente separabili.

[39] Cf. G. Bettetini, Tempo del senso. La logica temporale dei testi audiovisivi, Bompiani, Milano 1979; G. Bettetini, C. Giaccardi, L’enuncazione, in G. Bettetini et al. (a cura), Semiotica II. Configurazione disciplinare e questioni contemporanee, Editrice La Scuola, Brescia 2003, p. 387. Si veda anche Damisch secondo cui il linguaggio visivo possiede una propria teoria dell’enunciazione al cui interno riveste un ruolo di primo piano la prospettiva. Cf. H. Damisch, L’origine della prospettiva, Guida, Napoli 1992.

[40] U. Eco, Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi. Bompiani, Milano 1979, p. 10.

[41] Cf. O. Ducrot, Dire e non dire: principi di semantica linguistica, Officina Edizioni, Roma 1979. Particolare attenzione andrebbe riservata al concetto di punctum di cui discute Barthes.

[42] W. Benjamin, Breve storia della fotografia in R. Tiedemann, H. Schweppenhäuser (a cura), Opere complete di Walter Benjamin, IV, Giulio Einaudi Editore,  Torino 2002, IV, p. 478.

[43] Non parlo di neologismo perchè il termine «spect-actor» è usato per indicare il coinvolgimento spettatoriale nell’ambito del Teatro degli Oppressi di Augusto Boal. Nel senso che io propongo, il termine viene ad assumere una valenza, ovviamente, differente.