La deficienza dell’originario: La solitudine dei numeri primi di Saverio Costanzo

Podcast | Cinefilab Episodio 41

La solitudine dei numeri primi di Saverio Costanzo è analizzabile se si prova a scindere alcuni livelli che nel film sono interrelati. In primo luogo, il contenuto del film; in secondo luogo, l’aspetto visivo o, meglio, più propriamente filmico; infine, la recitazione degli attori.

Una breve introduzione può essere comune ai tre aspetti: mi riferisco all’usanza invalsa nel Medioevo consistente, di fronte ad una predella raffigurante il drago, simbolo del male per eccellenza, nel graffiare con le dita gli occhi ritratti in quelle immagini. Si pensava che bucare gli occhi, mutilare quelle immagini sgradite fosse sufficiente per depotenziare la portata negativa che si temeva fosse in esse depositata.

Si trattava, in sostanza, di un modo inappropriato di rapportarsi al male. Ci sono, oggi, altri modi inappropriati? E qual è, ammesso che esista, la modalità appropriata di rifarsi al male?

All’interno della filosofia, c’è un ambito, la teodicea, che si occupa esattamente del problema del male. Colui il quale più di altri si occupò di teodicea è stato un pensatore tedesco della fine del 1600, Leibniz. Esistono fondamentalmente, secondo questo autore, tre tipi di male, il male metafisico, il male morale ed il male fisico. Il male metafisico corrisponde alla naturale imperfezione delle creature, il male morale alla possibilità che l’uomo agisca al di sotto delle sue possibilità (per esempio, usando male la libertà che di cui è titolare),  il male fisico rappresenta il patire.

Nel film di Costanzo, come nel romando di Giordano, è possibile rinvenire tutti questi aspetti, anche se è difficile negare che la componente del male fisico risulti preponderante. Parlare del male fisico significa fare riferimento alla sofferenza e al dolore. Queste dimensioni sono vissute da Alice e Mattia, i protagonisti del film, secondo una modalità che ricorda quanto Simone Weil scriveva a proposito della sventura: «Chi è stato raggiunto da uno di quei colpi che lasciano l’essere umano a terra, a contorcersi come un verme mezzo schiacciato, non è in grado di trovare le parole per esprimere quanto gli succede. Le persone che lo incontrano, pur avendo molto sofferto, se non hanno mai toccato con mano la vera sventura non possono comprendere ciò a cui si trovano di fronte. Essa è qualcosa di particolare, che non si può rapportare a null’altro, come in nessun modo si può dare a un sordomuto l’idea dei suoni».

Si tratta di un dolore incommensurabile rispetto al quale si rivelano inefficaci sia i tentativi di giustificazione, cioè di ricerca di ragioni in grado di lenire quelle sofferenze, sia gli stessi tentativi di offrirne una rendicontazione dal punto di vista espressivo. Sarà Ricoeur a spiegare molto chiaramente questo passaggio: «Il male è il punto critico di ogni pensiero filosofico: se lo comprende è il suo più grande successo; ma il male compreso non è più il male, ha cessato di essere assurdo, scandaloso, senza diritto e senza ragione. Se non lo comprende, allora la filosofia non è più filosofia, se almeno la filosofia deve tutto comprendere ed ergersi a sistema, senza residui».

È possibile forse analizzare più nel dettaglio questo speciale statuto del dolore. Potremmo dire che esso è qualcosa che, per la sua stessa natura, si sottrae alla coscienza che prova ad “avvicinarlo”. Infatti, esso è, dirà Lévinas, «malgré-la-coscience». Questa inversione della sua valenza, che lo sottrae a priori alla possibilità che di esso possa darsi una qualche forma di prensione, comporta che il dolore non sia ascrivibile alla logica del logos, che non sia cioè rendicontabile. Esso è negatività, sebbene in un senso completamente differente rispetto alla contraddizione insita in una dialettica affermativo/negativo: «non del male, negativo fino al non senso».

In secondo luogo, il dolore si dà come inerenza assoluta, non trasponibilità. Nel film, Alice e Mattia sono infatti inchiodati alle loro situazioni. L’irruzione del loro dramma non è riferibile ad alcunché di periferico o marginale, ma a quanto hanno di più proprio. È, per essere precisi, impedimento del più proprio. L’impedimento del dolore è dunque ciò che, rispetto alla destinazione, non può essere differente. Esso è la stessa impossibilità di accesso ad ogni possibile fluire vitale. il dolore si installa come «avvertimento di una deficienza dell’originario stesso». Come ha osservato Natoli, «questa unità di riferimento, che intendiamo come io […] si fa io in modo del tutto peculiare nel dolore».

Se il dolore è inerenza assoluta, esproprio del più proprio, se il dolore è “malgrado la coscienza”, allora viene meno qualsiasi modalità di riferimento al dolore. Del dolore è difficile parlare, è difficile scrivere, è difficile mostrare le immagini.Questo problema era ben presente a Leibniz, il quale aveva avanzato il suggerimento che fosse necessaria una «intelligenza analogica» per poter avvicinare il dolore.

Così come bucare gli occhi delle immagini del drago era un modo ingenuo ed inappropriato per affrontare il male, così pensare di poter avvicinare il dolore è una forma inappropriata che conduce a pronunciare «parole destituite di senso», com’è scritto nei Saggi di teodicea.

Il film di Costanzo, nonostante un insistenza talvolta eccessiva nei primi piani, riesce nel compito più difficile, cioè esprimere l’atmosfera in cui il dolore, secondo le modalità che ho descritto, si eventua, cioè accade. Mai inappropriato rispetto alla scelta della modalità visiva, il film riesce  a rendere l’atmosfera impalpabile e quindi in un certo senso “inguardabile” della materia narrativa. La recitazione degli attori è intensa, anche se in alcuni momenti, sia Marinelli sia Rohrwacher – che per certi versi ricordava la figura di Giovanna ne Il papà di Giovanna di Pupi Avati – sono sembrati intenti a recitare i propri personaggi.

L’effrazione: La Banda di Eran Kolirin

In che modo facciamo l’esperienza del diverso? Il nostro approccio all’alterità è sempre, quasi sempre, alcuni sostengono in modo strutturale, mediato. La mediatezza del rapporto con l’altro significa sostanzialmente che c’è sempre un filtro tra noi e ciò che da noi è diverso. Nella maggior parte dei casi, si tratta di un filtro che tramuta e depotenzia l’indice di diversità. Nel momento in cui si è pronti per l’incontro, quella carica di diversità si è ormai volatilizzata. Una gradualità, il binario necessario per incanalare l’incontro, giunge a inscrivere nell’orizzonte del fatto, del già fatto, l’inedito.

L’incontro, in casi come questo, si dà comunque ed in pochi si accorgono davvero che forse c’è un peccato originale, da redimere, in parte almeno, con la consapevolezza della sua esistenza. Per essere veramente tale, un incontro dovrebbe tener conto della specificità di coloro che si incontrano.

Ragionando delle modalità di una relazione autentica a proposito di Intimacy di Patrice Chereau, osservavo che in quel film i due amanti confermavano “la presenza di un’eccedenza… qualcosa che, pur esprimendosi mediante il corpo, si sottrae ad ogni ingabbiamento… Essi sperimentano il senso di un’uscita dalla propria clausura, in una foresteria in cui ha luogo l’incontro tra l’io in quanto trascendenza e la trascendenza dell’altro”[1].

Il punto è che tutte le parti in causa debbono uscire da sé, ammesso che questo sia effettivamente possibile.

Ogni incontro con l’altro, dunque, giunge sempre “dopo”: per esempio, dopo la scelta di fare spazio all’altro; dopo la decisione di mettersi in ascolto. In queste ed in altre circostanze l’altro è

sempre sincronizzato. Il tempo dell’altro è ridotto al nostro tempo. L’alterità è divenuta immanenza. Denuncia Lévinas: “l’immanenza connota questa riunificazione del diverso del tempo nella presenza della rappresentazione. Questo modo per il diverso di non rifiutarsi alla sincronia e così… l’attitudine di entrare nell’unità di un genere o di una forma sono le condizioni logiche della sincronizzazione”.

È così: liberare l’altro, incontrarlo al di fuori di un orizzonte sincronico significa pensare un’effrazione. Uno sforzo estremo, ai limiti, in cui non solo l’ esito, ma la stessa partenza, non sono mai scontati.

L’altro irrompe, intanto. Al di là di ogni nostra previsione, al di là della nostra capacità di accoglienza. Il destino di un incontro con l’altro si decide in seguito ad una tale irruzione. È questo il punto critico. Ed è questo il punto in cui il film La banda di Eran Kolirin inizia, ponendo di fronte un gruppo di egiziani ed un gruppo di israeliani. Da un lato, la Banda del Corpo municipale della Polizia di Alessandria d’Egitto, dall’altra uno sparuto gruppo di clienti di un minuscolo ristorante di un minuscolo villaggio israeliano. Da un lato (ma già questo riduce la complessità delle situazioni), Tewfiq, il Direttore della Banda; dall’altro Dina, la proprietaria del ristorante.

Nel corso del film, le barriere lentamente cadono. Quei filtri che anteponiamo al nostro rapporto con il mondo e con gli altri divengono sempre più trasparenti.

Una scena in particolare è in grado di rivelare il non scontato dispiegarsi delle alterità. Dina e Tewfiq sono seduti su una panchina a raccontarsi la propria vita. Alla domanda della donna su cosa si provi a dirigere una banda, Tewfiq non trova le parole. Non trovare la parole non è soltanto l’incapacità di colmare linguisticamente la distanza con l’altro. In questo caso essa corrisponde all’irriducibilità di quello che si è. Una irriducibilità che non riesce ad accontentarsi della parole dette, delle possibili parole da dire, ma già dette.

Quello che si vorrebbe esprimere necessita di un involucro, per così dire, del tutto inedito. Solo la novità di una tale forma espressiva può candidarsi a contenere il diverso che si vorrebbe dire, oltre le regole prefissate della comunicazione.

La mancanza di parole di Tewfiq da un lato, l’attesa negli occhi di Dina dall’altro, costituiscono la soglia dell’incontro con l’altro.

Ciò che succede nel seguito della scena – che non svelerò in modo che chi vedrà il film possa scoprire da solo ciò cui mi riferisco – rappresenta il ricorso ad una matrice comune, forse anteriore rispetto ad ogni possibile predicazione. Una zona terza, comune all’io e all’altro, che funge da sfondo per la rivelazione reciproca. Qui avviene l’incontro. Qui c’è l’epifania dell’altro. Qui Dina e Tewfiq si vedono davvero. Si tratta di una scena così carica di significato da non richiedere dal punto di vista registico l’adozione di alcun particolare espediente. Dina e Tewfiq sono infatti ripresi per tutta la durata della scena con un piano americano. Se a quanto detto si aggiunge una fra le più belle sequenze della storia del cinema (la scena che mostra i tre ragazzi in discoteca seduti su una panchina), allora davvero si può concludere dicendo che per ciò che vediamo mostrarsi nel film Tewfiq e Dina seguiranno le proprie strade, ma saranno diversi. In questa meta raggiunta, essi non si sono persi, ciò che è andato perso nel momento in cui si sono lasciati essere dall’altro è l’obnubilamento dell’altro: “il viso dell’altro – scrive Lévinas – in quanto visitazione consiste nel disfare la forma in cui ogni ente quanto entra nell’immanenza … si è già dissimulato”.

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[1] Ho affrontato questo tema in Proiezioni di senso. Sentieri fra cinema e filosofia, Effatà, Cantalupa (TO) 2003.

Il fondo oscuro: Paranoid Park di Gus Van Sant

Recensire Paranoid Park di Gus van Sant non è semplice, perchè facile è il rischio di intraprendere, magari inavvertitamente, discorsi anche involontariamente edificanti sulla condizione giovanile, sull’assenza dei valori, sul relativismo. Specularmente compare un altro rischio: che, rispetto ai temi affrontati nel film, si assuma un atteggiamento che ne sottolinei la distanza rispetto alle condizioni in cui noi viviamo. In fondo, lo sappiamo, il regista (e non solo in questo film) si riferisce ad una realtà distante da noi, Portland nel lontano Oregon. Entrambe le prospettive non sembrano cogliere con sufficiente precisione un elemento nel film centrale già nel titolo. Che cosa è dunque Paranoid Park? I percorsi dell’identità, tanto più quanto essi sono inconsapevoli, passano talvolta per luoghi di cui non solo non avremmo immaginato l’esistenza, ma cui solo con molti sforzi avremmo attribuito un ruolo.

Il ruolo cui alludo è una sorta di fondo oscuro che, proprio in ragione di tale oscurità di fondo, risulta in grado di restituire una particolare immagine di sé. Per quanto deformata possa essere una tale immagine, essa non può essere elusa. Ricordate quel celebre passaggio di Paolo di Tarso “Non riesco a fare il bene che voglio, faccio il male che non voglio”?

Un tale fondo oscuro rappresenta il punto zero di tutti i possibili sviluppi.

Può succedere a volte, e succede molto più spesso di quanto non si immagini, che si avverta il bisogno di specchiarsi in un simile fondo oscuro, senza una eccessiva consapevolezza della opacità in cui si rischia di ritrovarsi. Proprio questa descrizione ci fa giungere nei pressi di Paranoid Park, il cui statuto è definito dalla parole dell’amico di Alex, il protagonista del film: “Se la tua vita fa schifo, Paranoid Park è peggio”.  Alex non riesce a sottrarsi al fascino di Paranoid Park, luogo oscuro, punto zero di tutti i possibili riferimenti.

Paranoid Park è dunque la sensazione di quello si è, nel bene e nel male ancora incerti – ma non assenti – nella rappresentazione di un adolescente. Sensazione, in tutte le declinazioni possibili del termine, implica la percezione (forse generica, forse indistinta) di una passività, di una apatia, che per quanto radicale e disimpegnata possa essere, attesta la presenza di un sentirsi, di un viversi, che, a suo modo, è già azione.

A questa dimensione liminare della coscienza si giunge soltanto quando si sia riconosciuto a Paranoid Park il ruolo che gli compete. Questo riconoscimento è difficile ed è difficile perchè ciò in cui eccelliamo mi pare consista nell’anteporre giudizi, nell’andare incontro alla realtà con una precisa idea di ciò che troveremo di fronte. Una idea così definita da essere in grado di sostituire, almeno in parte, la realtà stessa. Sotto l’azione di un tale atteggiamento pregiudiziale, Paranoid Park è un luogo della perdizione, dove stazionano derelitti e nullafacenti. Certo, la varietà delle presenze umane non può essere negata, ma essa non può costituirsi a filtro preliminare in grado di falsare la rappresentazione della specificità di quel luogo. È questo il motivo per cui riferivo della difficoltà a recensire questo film, dato che si tratta di prendere coscienza, prima di tutto, della onnipervasività di un atteggiamento che ritiene legittimo anteporre i propri giudizi rispetto all’incontro stesso con la realtà.

Il contatto con Paranoid Park rappresenta per Alex l’elemento a partire dal quale è possibile sentirsi, sentire se stessi, sentire di essere vivo, anche solo per quella minima differenza che permette l’emersione di un sussulto di vita rispetto alla soglia dell’annullamento. Il contatto con Paranoid Park rappresenta per noi anche il luogo in cui vedere riflessi i nostri fallimenti educativi, la nostra assenza o quel tipo di presenta dettata dall’ansia di anticipare non solo le scelte, ma lo stesso darsi dell’essere dell’altro.

Paranoid Park, è il luogo dove non è un peso l’assenza di peso. Il movimento oscillatorio proprio degli skateboarders diventa inavvertitamente simbolo di una esistenza in bilico. Di una esistenza che ancora non ha trovato se stessa, non tanto per una consapevole negazione del senso, quanto per un’imprescindibile rimozione dello stesso domandare. Gli esseri che popolano Paranoid Park sono dunque sospesi, oscillanti, senza gravità. Non è un caso allora se Gus Van Sant scelga spesso di ritrarre i protagonisti come silhoutte senza definizione, oscure figure all’interno di anonimi corridoi. Sebbene all’interno di una diversa cifra stilistica, è questo elemento a richiamare, a mio avviso più di altri, Last days (2005) ed Elephant (2003), i due film precedenti di Van Sant.

É una silhoutte anonima ad indicare l’anonimato dell’adolescenza di Alex. È vero che Alex sembrerà attraversare con sufficiente impassibilità il dialogo con il detective Lu, così come la prima esperienza sessuale con Jennifer, la fidanzatina. E questo farebbe pensare ad una incoscienza di fondo, ad una apatia che ha ormai colmato ogni angolo più remoto della sua anima. E pur vero però che si colgono anche altri indizi, forse flebili ma effettivi: il primo di essi è costituito dalla scena in cui Alex si lava, cerca di togliersi le macchie di sangue che ha addosso dopo l’incidente. È un atteggiamento immediato o non rappresenta forse l’emergere di una prima consapevolezza rispetto a quanto è accaduto?

Il secondo indizio è costituito dalla scelta di Alex di seguire il consiglio dell’amica Macy di raccontare in una lettera, da indirizzare forse proprio a lei, l’evento drammatico, posto all’inizio del film, cui ha assistito. Alex scrive e, scrivendo, mette a fuoco gli eventi, il suo coinvolgimento, le sue responsabilità. Non è ancora pronto a farsi carico pubblicamente degli eventi e le sue parole finiranno letteralmente in fumo, ma scrivere di ciò che è successo costituisce senz’altro il tentativo di liberazione ed attesta una prima presa di coscienza in grado di segnare l’inizio di ciò che può mutare una onnipervasiva apatia in una assunzione di responsabilità.

Nel racconto da parte di Alex degli avvenimenti vissuti, ovvero nell’intreccio tra le situazioni in cui Alex si trova implicato, il film è in grado di invertire le nostre attese ed il nostro ruolo di spettatori. Non siamo più soltanto noi a guardare e ad attribuire intenzionalmente significati a ciò che accade nello schermo, a ciò che vediamo.

Forse, seduto su una panchina in riva al mare, Alex sta scrivendo anche di noi.

The Box di Richard Kelly. La scelta tra intenzione e conseguenze delle proprie azioni.

Podcast | Episodio 42

Nelle pagine finali dei Saggi di Teodicea, opera del filosofo Leibniz, pubblicata esattamente trecento anni fa, nel 1710, Leibniz immaginava il palazzo dei destini, un luogo in cui sono raffigurate tutte le possibili vicende umane passate e future, messe in ordine in modo ascendente in modo da passare dalla peggiore alla migliore configurazione del mondo. Il palazzo dei destini è anche il luogo in cui è appunto possibile rendersi conto dell’inestricabilità delle vicende umane e di come sia possibile individuare un senso per ciò che invece sembra proprio non averlo. Rendersi conto di questo non è facile. Teodoro, cui in sogno viene data la possibilità di entrare nel palazzo, infatti perderà i sensi.

Il film di Richard Kelly, nella forma di una sorta di horror fantascientifico, ci aiuta a fare i conti con l’interconnessione delle azioni umane.

Arthur e Norma sono infatti destinatari di una misteriosa scatola al cui interno c’è un pulsante rosso che, premuto, potrà dare loro una enorme ricchezza, anche se contestualmente una persona morirà. La scelta sta tutta nell’accettazione del rischio che si pensa riservato ad altri, tanto indiretto quanto debolmente percepito.

Esistono diversi modi per scegliere e per valutare le azioni: si può considerare l’intenzione che sottostà all’azione e si parla in questo caso di etica dell’intenzione. Si tratta di una distinzione che risale al sociologo tedesco Max Weber. Oppure si può scegliere dopo aver considerato le conseguenze delle proprie azioni. In quest’ultimo caso, le cose si complicano perchè bisogna fare i conti appunto con le conseguenze, a volte anche inintenzionali, delle proprie scelte. Che cosa cambia nei due approcci? A ben vedere, ciò che cambia è costituito dallo sforzo di non rinunciare ai propri principi. Nel primo caso, infatti, nell’etica dell’intenzione, i principi sono intangibili e si agisce in una sorta di ossequio formale ad essi che tracima in indifferenza rispetto al modo in cui essi sono tradotti in azione. Ciò che vale maggiormente è in questo caso la testimonianza personale. Nel secondo caso, invece, si tratta di porsi seriamente il problema dei mezzi per il cui tramite quei principi devono essere realizzati. Sono dunque importanti i principi, ma prima ancora è importante la mediazione, cioè quell’insieme di modalità che si prefiggono di realizzare più o meno quei valori.

Arthur e Norma scelgono nella convinzione che non saranno toccati direttamente dalle conseguenze della propria azione e solo alla fine del film capiranno il perverso meccanismo dentro cui si sono cacciati.

Un’ultima notazione relativa al film. In ogni racconto, anche quelli fantascientifici, c’è sempre un confine tra verosimile ed inverosimile. In sostanza, una plausibilità dovrebbe averla anche il più fantastico tra i racconti.

In questo caso, a me sembra che questo rapporto tra verosimile ed inverosimile sia stato smarrito col risultato che il film diviene progressivamente sempre meno credibile.

About Elly di Esghar Farhadi: rappresentazione e divergenza della realtà

Podcast | Episodio 40

«Il mondo è la mia rappresentazione»: ecco una verità che vale in rapporto a ciascun essere vivente e conoscente, amche l’uomo soltanto è capace di accoglierla nella sua coscienza riflessa e astratta: e quando egli fa veramente questo, la mediazione filosofica è penetrata in lui. Diventa allora per lui chiaro e certo, che egli non conosce né il sole né la terra, ma sempre soltanto un occhio, che vede un sole, una mano, che sente una terra; che il mondo che lo circonda, non esiste se non come rappresentazione, vale a dire sempre soltanto in rapporto ad un altro, a colui che lo rappresenta, il quale è lui stesso». Sono parole di Schopenhauer, mediante cui si dà conto del fatto che la realtà, ciò che pensiamo esistere indipendentemente da tutto, è il frutto della composizione delle rappresentazioni che abbiamo di essa.

Nella stragrande maggioranza dei casi, succede invece di condurre le nostre vite all’interno di una generale sintonia tra rappresentazioni e realtà. Una sintonia, simile all’appiattimento, che non consente quella problematizzazione del rapporto con la realtà, che secondo Schopenhauer, costituisce l’avvio dell’atteggiamento critico.

Che cosa accadrebbe se, all’improvviso, quella sintonia venisse meno o si tramutasse in distonia?

About Elly del regista iraniano Asghar Farhadi permette di spingersi oltre quella frontiera in cui ciò che è consueto ed abituale diventa improvvisamente estraneo ed irriconoscibile. La divergenza della realtà significa che ciò che pensavamo esistere in un certo modo si rivela essere in modo diverso. È esattamente quello che succede ai protagonisti del film in una spensierata giornata al mare quando devono fare i conti con la improvvisa scomparsa di una di loro, Elly appunto. Da quel momento si intrecciano rappresentazioni non più coincidenti di una realtà che, proprio per questo, è addirittura difficile inquadrare. Il coefficiente di realtà è stravolto, la solidità di ciò che pensavamo acquisito ed indiscutibile è ormai irrimediabilmente perso e sembra  di sprofondare nella sabbia, come nella eloquente sequenza finale. Nei momenti più angoscianti del film il regista fa un uso sapiente della camera a mano, quasi a sottolineare la mancanza di un piano stabile i visione. Anche la violenza che in alcuni momenti del film sporge sulle azioni umane, più che essere – come è stato scritto – la cifra di una condizione di inferiorità della donna nella cultura iraniana, a me sembra essere la conseguenza di un radicale disorientamento che colpisce i protagonisti che, in tal modo, e certo non in modo giustificabile, cercano di restaurare antiche sicurezze gerarchiche.

Non si può negare, anche indipendentemente dagli esiti del film, che un tale decentramento possa essere in grado di portare frutti positivi. Se un peccato d’origine ricade sull’uomo contemporaneo è forse quell’assoluto radicamento che non gli consente di immaginare altri mondi possibili. Da questo punto di vista, decentrarsi non può che avere effetti positivi. Nel XII secolo Ugo di San Vittore formulava nel modo seguente l’ideale di un uomo abituato alla differenza dei mondi: «L’ uomo che trova dolce la sua patria non è che un tenero principiante; colui per il quale ogni terra è come la propria è già un uomo forte; ma solo è perfetto colui per il quale tutto il mondo non è che un paese straniero».

Dell’autenticità: Qualcosa di speciale (Love Happens) di Brandon Camp

Podcast | Episodio 39

Nell’essere autentici convergono due entità, autós ed entós, con cui si designa la capacità di agire per se medesimi o, in un modo che mi pare consenta di esplicitare il senso di quella autonomia, il non essere soggetto a forze estranee.

L’esatto dimensionamento di questo sguardo introspettivo è possibile a condizione di attivare una dinamica di ascolto, prima di tutto di se stessi. Ciò può non essere così scontato ed anzi la difficoltà maggiore risiede nella falsa concezione per cui una tale meta è sempre raggiungibile, sempre a portata di mano. L’eccessiva fede nella possibilità di una sempre possibile prensione può invece contribuire a far slittare sempre in avanti l’avvio dell’autoanalisi.

A volte una tale difficoltà a guardarsi dentro può essere frutto di una rimozione, come accade a Burke, protagonista maschile della storia raccontata dal regista Brandon Camp in Qualcosa di speciale.

Due indicazioni possono tornare utili quando l’introspezione sia avviata:

1)     una introspezione è chiamata a giudicare dell’effettività di un percorso intrapreso.

2)     tuttavia, il passaggio (1) può non essere sufficiente, dato che si applicherebbe anche nel caso di scelte cattive di cui si può sempre determinare il livello di attuazione (c’è sempre un più male possibile, insomma). È, per così dire, necessario che nella verifica sia intravisto anche lo sfondo su cui le scelte intraprese si collocano. Parlare e ragionare dello sfondo come dimensione indipendente ma anche coessenziale alle nostre scelte significa che non possiamo trovare noi stessi se non quando andiamo oltre noi stessi.

L’autenticità di cui siamo alla ricerca, dunque, si colloca su un livello non puramente soggettivo. C’e da decidere del soggetto, ma proprio una tale decisione richiede che si vada oltre la dimensione puramente soggettiva, per determinare in tal modo la componente oggettiva, lo sfondo appunto, su cui le nostre scelte si collocano.

Si può decidere effettivamente di noi, quando ci si apre ad una dimensione più grande di noi. Riecheggiano qui le parole con cui molta parte della filosofia ha voluto indicare all’interno dell’uomo la meta di ogni cercare. Come diceva Agostino , «Noli foras ire, in te ipsum redi, in interiore homine habitat veritas» (Non andare fuori, rientra in te stesso: è nel profondo dell’uomo che risiede la verità).