Dell’invarianza: Il segreto dei suoi occhi di Juan José Campanella

«Una sola cosa non può cambiare. Non può cambiare la passione».

Potremmo forse partire da questa frase, pronunciata da uno dei protagonisti del film, per trovare la chiave efficace per inquadrare nel modo appropriato il film di Juan José Campanella, vincitore del premio Oscar 2010 come miglior film straniero.

La constatazione insita in questa frase è basata sul contrasto tra ciò che varia, ciò che cambia e ciò che rimane intatto nel cambiamento. L’intera nostra esistenza è costituita da un flusso di elementi (situazioni, persone, scelte) che si alternano, variano. Noi attraversiamo la vita effettuando di volta in volta scelte che ci fanno stabilire provvisoriamente nei pressi di una o più di queste situazioni. La vita stessa consiste di questo alternarsi tanto che diviene naturale chiedersi se, oltre al fatto di scegliere tra opzioni diverse, qualcosa rimanga identico in questa strutturale mutevolezza. Inoltre, se la vita è mutevolezza, a quali risorse occorrerà fare appello per abitare – per così dire –  ciò che non varia, l’invarianza, ammesso che una tale dimensione esista?

Il film risponde a questa domanda, a mio avviso. E, tra le tante interessanti figure del film, occorrerà fare particolare riferimento a Ricardo, il marito di Liliana Colodo, una giovane donna assassinata, il cui caso irrisolto sarà fatto oggetto di un romanzo scritto da Benjamin Esposito, già assistente del Pubblico Ministero, al termine della sua carriera.

Le azioni di Ricardo offrono una testimonianza di come sia possibile attraversare il mutamento indenni e con lo sguardo fisso e come questo possa coniugarsi con una particolare idea della giustizia.

Con riferimento al linguaggio filmico il film di Campanella si segnala per almeno due elementi. Il primo elemento consiste nell’uso importante che il regista decide di fare della retrospezione o flashback, cioè di quell’espediente che permette di interrompere la narrazione del tempo presente per introdurre un riferimento a vicende del passato. In secondo luogo, va segnalata la tecnica di ripresa dell’inseguimento nello stadio: si tratta di un particolare piano sequenza, tecnica che, com’è noto consiste nel riprendere con un unica inquadratura una intera sequenza. Nel caso specifico del’inseguimento, l’uso del piano sequenza, che ci fa entrare nello stadio dall’alto per portarci direttamente sugli spalti fino a vedere quasi dal punto dei protagonisti risulta particolarmente appropriato. In questo caso, infatti la tecnica permette di nobilitare il senso dell’espresso. Proprio nel momento in cui la storia ci fa piombare dall’alto di fronte al ricercato colpevole dell’omicidio, proprio in quel momento il regista opta per questa particolare tecnica, il cui beneficio ai fini della storia lascio giudicare a ciascuno di voi. Ecco, dunque la scena: http://www.youtube.com/watch?v=Z2Foo9ahKqM

L’insostenibile densità delle vicende umane: “La straniera” di Marco Turco

Podcast | Cinefilab Episodio 44

Una prostituta incontra un architetto e questo incontro cambia le loro vite.

Se dovessimo ridurre all’osso la trama del film La straniera potremmo forse parlare proprio in questi termini e poco cambierebbe se aggiungessimo che entrambi i protagonisti sono stranieri.

Eppure, c’è qualcosa che non si lascia dire da questa voluta genericità, che le sfugge, si sottrae alle presa.

Il merito del film di Marco Turco è rinvenibile nella capacità raffinata di riuscire a rendere la densità di una vicenda che, vista nella giusta prospettiva, rivela una interessante profondità.

La vicenda di Anina e Naghib ci aiuta a fare i conti con la disposizione molto spesso automatica a far uso delle catalogazioni quando siamo di fronte alla realtà.

La complessità della realtà, il fatto che le cose siano più complesse rispetto ad ogni tentativo di facile lettura, richiede l’adozione di una particolare lente che ci consenta di passare rapidamente dal generale al particolare. Questo particolare approccio mostra la sua efficacia ancora di più quando ci si trovi di fronte a temi come il rapporto con le differenze.

In questi casi, infatti, si pensi al tema dell’immigrazione, è quasi immediato fare ricorso a ciò che pensiamo di sapere, in termini generali, dell’altro piuttosto che prendere il tempo necessario per ascoltare ciò che l’altro ha da dirci. Succede così che alla realtà si antepongano i luoghi comuni o gli stereotipi con l’effetto che, proprio mentre si crede di essere stati in grado di vedere il fenomeno, si perde di vista ciò che di essenziale quella realtà avrebbe potuto dirci.

Tuttavia, la difficoltà di vedere il particolare non può essere superata semplicemente affidandosi alla volontà. C’è, in realtà, qualcosa di più strutturale che passa per il nostro modo di conoscere. Hegel nelle pagine della Fenomenologia dello spirito scrive: «Essi opinano bensì questo pezzo di carta sul quale io scrivo o, meglio, ho scritto questo; ma ciò che opinano essi non lo pronunziano. Se realmente volessero dire questo pezzo di carta cui essi opinano, e se proprio lo volessero dire, ciò riuscirebbe impossibile, perché il questo sensibile, che viene opinato, è inattingibile al linguaggio che appartiene alla coscienza, a ciò che è in sé universale».

Dobbiamo in altre parole fare i conti con il dominio dell’universale cui non si sfugge facilmente, anche se – va detto – già la coscienza del problema costituisce un buon inizio per una corretta ricerca della dimensione personale.

Anina, la giovane donna marocchina protagonista del film, si trova nella situazione di dover lottare – ancor prima delle retate delle polizia – contro una rete di pregiudizi che nulla hanno a che vedere con la densità della sua vicenda. Ed è solo nella disponibilità, certo non immediata, di Naghib che Anina potrà sentirsi accolta.

 

Distratti dall’amore: Cambio di indirizzo di Emmanuel Mouret

Un fotogramma del film di Mouret

Per parlare del film di Mouret, regista oltrechè protagonista principale di questo film, si potrebbe forse partire da un fotogramma in cui si mostra il particolare intrecciarsi dei rami di un parco di Parigi. L’immagine in questione si incarica di tradurre lo snodarsi di una vicenda sentimentale intricata e, proprio per questo, differente rispetto ad ogni altra analoga situazione.

Cambio di indirizzo ha evidentemente a che fare con i sentimenti, sebbene in una modulazione particolare e, per certi versi, insolita.

I protagonisti, infatti, sembrano agire sul piano dei sentimenti in modo distratto, senza la tendenza a desiderare l’altro in modo esclusivo, a mo’ di un possesso personale. Si tratta di un modo di procedere che non è indifferente all’amore, ma che sa arrestarsi un attimo prima che l’amore diventi possesso.

Una tale declinazione del sentimento in grado di cogliere, prima ancora del proprio bene, il bene dell’altro, era stata fatta oggetto di indagine filosofica da Tommaso d’Aquino, il quale aveva introdotto la differenza tra amor concupiscientiae ed amor amicitiae. L’amor amicitiae ci orienta verso un’altra persona ricercando l’altrui bene a differenza dell’amor concupiscientiae che cerca, per il tramite dell’altro, il bene di se stessi. Alla base di questa differenza di approccio sta la capacità di vedere oltre il visibile e di indirizzarsi all’essenza dell’altro, una capacità – questa – attiva soltanto nel caso dell’amor amicitiae.

Nel film, lungo un percorso non sempre lineare, i protagonisti scoprono la felicità o forse sarebbe meglio dire trovano la felicità. Infatti, è sintomatico come la felicità sia trovata solo indirettamente, come effetto indiretto di una azione diretta ad altro. È un po’ come per il sonno che sfugge quanto più si cerchi di ottenerlo direttamente.